Chiara Sturaro

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L’enkolpion imperiale e l’anello nuziale ottagonale della Collezione Dumbarton Oaks: la scena del Battesimo di Cristo

DOI: 10.7431/RIV07012013

Il presente articolo costituisce un breve contributo all’analisi della raffigurazione del Battesimo di Cristo nell’iconografia bizantina tra VI e VII secolo. Lo studio si riferisce in particolare a due reperti conservati presso la collezione Dumbarton Oaks di Washington: un enkolpion imperiale in oro, realizzato a rilievo e un anello nuziale in oro a forma ottagonale, inciso e decorato a niello. Il medaglione in oro con scene della vita di Cristo (dimensioni 7,2cm × 6,5cm) risale all’ultimo quarto del VI secolo (forse al 583-584 d.C.) o agli inizi del VII (Fig. 1). L’analisi del reperto costituisce un contributo allo studio delle personificazioni di natura acquatica nell’iconografia della scena del Battesimo di Cristo intorno al VI-VII secolo.

L’oggetto faceva parte di un tesoro, trovato presso Lamboussa a Cipro nel 1902, ora smembrato in diverse raccolte, costituito da una serie di piatti decorati a rilievo con la leggenda di David, cinque brocchette, un ornamento e monete con i ritratti di Mauricio Tiberio, Giustino, Giustiniano e Teodosio. Il reperto apparteneva in precedenza alla collezione dello storico dell’arte austriaco Josef Strzygowski e venne acquistato dalla Dumbarton Oaks Research Library and Collection nel 19551.

La parte anteriore dell’enkolpion mostra la raffigurazione della Madonna in trono tra due angeli, mentre al di sotto di questa scena, in formato minore, sono riprodotti gli episodi della Nascita di Cristo, a sinistra e dell’Adorazione dei Magi, a destra. L’iscrizione che corre ai lati della scena principale recita la preghiera: XE O ΘC HMω/BOHΘICON HMIN («Cristo nostro Dio aiutaci»).

La faccia posteriore ospita invece la rappresentazione dell’evento del Battesimo di Cristo, attorniata da una iscrizione che riporta le parole pronunciate da Dio al momento del Battesimo del Figlio (+OYTOC ECTIN ω YEIOC MOY/O AΓΑΠΙΤΟC EN ω EYΔOKHCA: «Questi è il Figlio mio prediletto, nel quale mi sono compiaciuto»2. La superficie del medaglione è divisa in due zone, poste una al di sopra dell’altra: la scena principale del Battesimo, che occupa lo spazio maggiore, è collocata nella zona superiore, mentre in quella inferiore trovano posto alcune personificazioni di natura acquatica.

La figura di Cristo, riprodotta con dimensioni ridotte rispetto agli altri personaggi della scena, è rappresentata ignuda, con il volto incorniciato da barba e capelli lunghi e il capo adorno di un nimbo crucisignato. Il braccio sinistro è rigidamente disteso, mentre la mano destra, leggermente scostata dal corpo, sembra accennare ad un gesto di benedizione. Il Battista, a sinistra della scena, è ritratto di profilo, nell’atto di imporre la mano destra sul capo di Cristo, mentre alza l’altra in segno di presentazione, come lascia supporre il dito indice steso. La barba è folta, ma corta, mentre i capelli sono lunghi e distinti schematicamente in singole ciocche, tramite la stessa resa stilistica utilizzata per la raffigurazione dell’abito, costituito da tunica e himátion rigidamente drappeggiati. Due angeli, a destra della composizione, caratterizzati da lunghe ed eleganti ali, indossano tuniche che lasciano vedere i piedi, questi ultimi raffigurati, a differenza dei volti, di profilo, nell’atto di dirigersi verso Cristo. Gli angeli, con il braccio sinistro disteso, porgono a Gesù il panno con cui asciugarsi3. Il nimbo è riprodotto anche per le figure del Battista e degli angeli. La mano di Dio benedicente scende dall’alto, non perfettamente in asse con la figura di Cristo, accompagnata da stilizzati raggi divini e seguita dalla colomba dello Spirito Santo, il cui volo è leggermente obliquo. La scena non presenta alcun riferimento paesaggistico, se non la piccola roccia sulla quale sembra sostare il Battista.

Le acque del Giordano non sono riprodotte, ma raffigurate esclusivamente, nello spazio sottostante la scena principale, dalla personificazione del fiume. È proprio questa la parte del medaglione che più interessa ai fini del presente contributo, poiché in essa viene introdotta una rara e insolita iconografia.

Infatti, il fiume non è personificato, come avviene di consueto nelle rappresentazioni del Battesimo di Cristo, in una divinità fluviale pagana, sul modello del Giordano della cassetta eburnea di Werden, risalente agli inizi del V secolo4, o come un piccolo genio raffigurato ai piedi di Cristo ed immerso nelle acque, quale si trova, ad esempio, in una tavoletta eburnea conservata al British Museum di Londra, databile al VI secolo5, ma è riprodotto nella parte inferiore del medaglione, affiancato da altre due personificazioni.

Questa zona è occupata quindi da tre figure, il cui corpo è per metà coperto dalla conchiglia dalla quale sembrano emergere.

Il soggetto centrale pare la personificazione del genio fluviale, raffigurato nell’atto di inarcare la schiena, quasi per ritrarsi spaventato, mentre nelle mani sembra stringere delle canne palustri6. Il movimento del corpo appare inoltre come assecondato da due linee curve parallele che simulano forse la corrente del fiume7 .

Questa personificazione è affiancata da due figure femminili, nell’atto di reggere ramoscelli e forse torce, in ricordo della denominazione di Festa delle Luci attribuita al Battesimo8 e di quei passi evangelici che paragonano la potenza divina alla luce9

La presenza delle fiaccole come riferimento alla festa dell’Epifania può essere anche legata all’interpretazione di Grierson secondo la quale il tema principale delle raffigurazioni del medaglione sarebbe proprio la celebrazione di tale ricorrenza10. Queste due figure potrebbero essere due Nereidi, secondo la tesi di Volbach11 ed essere state rappresentate per simboleggiare il mare, in ricordo delle parole del Salmo: In exitu Israel de Aegypto […] /mare vidit et fugit12 o in riferimento all’allontanamento dei demoni: Tu conscidisti in virtute tua mare,/ contribulasti capita draconum in aquis13. Brown indica invece una sola figura femminile come la personificazione del Mare, che di fronte alla potenza divina si ritrae spaventata e gli altri due soggetti come le personificazioni del fiume, secondo la consuetudine di immaginare il Giordano quale unione delle due sorgenti gemelle Ior e Dan14.

Volbach informa che «tecnica e stile corrispondono a quelli del medaglione consolare d’oro con il ritratto di Mauricio Tiberio trovato insieme ed oggi nel Metropolitan Museum di New York»15, paragone che invece Ross istituisce con le scene raffigurate nella parte anteriore del medaglione per la fisionomia dei volti e alcuni dettagli16, affermando che lo stile con il quale è resa la scena del Battesimo è differente rispetto a quello usato per l’episodio della Natività, che tuttavia può essere assimilato ad altri lavori contemporanei17.

L’iconografia del medaglione è associata da Volbach a quella delle ampolle di Monza e ricorda che altri esempi di amuleti cristiani sono i pezzi a Berlino, Napoli e Catanzaro, la maggior parte dei quali trovati nell’area meridionale italiana18.

L’enkolpion presenta uno stile provinciale e forse si può annoverare tra quei manufatti provenienti dalla Siria che si distinguono rispetto al gruppo delle opere di corte per uno stile più ingenuo e grafico. L’immediatezza e il carattere grossolano delle figure, rappresentate con tratti marcati e occhi spalancati accomunano appunto il medaglione alle ampolle provenienti dalla Palestina, conservate a Monza, Bobbio e Bonn19.

Tuttavia, benché Volbach ritenga che il medaglione si possa collegare allo stile grafico siriaco, al contempo lo studioso stesso suppone che il pezzo sia stato eseguito in una bottega imperiale e propone una datazione intorno al 600-61020.

La ricchezza dei particolari, oltre allo stile e alla tecnica, hanno quindi fatto supporre un’origine costantinopolitana del medaglione, che dunque potrebbe rappresentare un raro esempio di influenza dell’arte siro-palestinese su quella della capitale, vista l’affinità di tale reperto anche con le ampolle di Monza e Bobbio. Tuttavia non si deve dimenticare che nei secoli dal IV al VII, secondo lo studio di De Francovich, si registra una forte differenza tra «l’arte aulica essenzialmente eclettica di Costantinopoli», ispirata ad un tempo dagli influssi ellenistico-alessandrini, orientali-iranici ed asiatici e «l’arte impetuosa ed “espressionistica”, e in fondo popolareggiante, della Siria»21.

L’esecuzione presso una bottega imperiale, come per altri reperti di questo tesoro, è riconosciuta anche da Grierson, che, come accennato in precedenza, indica quale tema principale delle raffigurazioni del medaglione, la celebrazione della festa dell’Epifania22.

L’anello nuziale ottagonale (diametro 2,3 cm), databile al VII secolo, rappresenta scene della vita di Cristo e apparteneva in precedenza alla collezione Pichon e Guilhou di Parigi (Fig. 2).

La Dumbarton Oaks Research Library and Collection lo acquistò da Joseph Brummer nel 194723. Esistono altri quattro anelli simili, di forma ottagonale, decorati a niello con episodi tratti dalla vita di Cristo e custoditi al Museo Nazionale di Palermo24, al British Museum di Londra e nella Walters Art Gallery di Baltimora25.

Il reperto è conservato in buone condizioni, anche se presenta qualche scheggiatura e abrasione e la perdita delle gemme che sarebbero dovute esservi incastonate, a giudicare dalle smussature.

Le sette facce dell’anello sono decorate con gli episodi neotestamentari, collocati in ordine cronologico, dell’Annunciazione, della Visitazione, della Natività, della Presentazione al Tempio, del Battesimo, della Crocifissione e dell’Apparizione di Cristo alle due Marie.

L’ottava faccia, il castone, è una piatta superficie quadrata attorniata da proiezioni semicircolari. Essa ospita l’immagine della benedizione di una coppia di sposi da parte di Cristo e della Vergine, o forse la personificazione dell’Ecclesia, entrambi nimbati. La natura nuziale della scena è ulteriormente esplicitata dall’incisione della parola OMONOIA («concordia») al di sotto delle figure e da una iscrizione che corre intorno al castone, costituita da una preghiera in cui sono probabilmente riportati i nomi dei due sposi: «Signore, aiuta i tuoi servi, Pietro e Teodata». Lungo lo spessore superiore dell’anello sono inscritte le parole di Gesù tratte dal Vangelo di Giovanni («Vi lascio la pace, vi do la mia pace» 14, 27).

La raffigurazione del Battesimo di Cristo è collocata in una delle tre facce, sul retro dell’anello.

La scena è molto semplice e schematica. Il Cristo è raffigurato al centro della composizione, con un modulo minore rispetto alle altre figure. Il Battista, a sinistra della composizione, impone la mano sul capo nimbato di Gesù, mentre a destra è rappresentato un angelo26, forse con le mani velate dal panno in segno di riverenza. Tutte e tre le figure presentano il capo nimbato. La colomba dello Spirito Santo scende dall’alto, circondata da alcune linee incise a simulare i raggi divini.

La rappresentazione del Battesimo di Cristo è particolarmente interessante, soprattutto per l’iconografia del fiume. Infatti è qui presentata per la prima volta la tipologia del Giordano che ne prevede la raffigurazione a forma di campana o di piccola collina, la quale copre Gesù, lasciandone scoperta solo la testa27.

La scelta delle scene rappresentate, il loro numero e la loro realizzazione accomunano questo oggetto alla serie di ampolle in metallo delle collezioni di Monza e Bobbio28 e a un nutrito gruppo di incensieri bronzei29. Questi pezzi vengono generalmente collocati tra VI e VII secolo e ritenuti di provenienza siro-palestinese. La fattura del reperto denuncia tuttavia una esecuzione riferibile ad una produzione alto-bizantina di manufatti legati ai pellegrinaggi30 e rivela una destinazione colta, per un cliente di estrazione sociale più elevata rispetto a quella cui era rivolta la produzione in massa degli altri reperti nominati e riferibile già agli inizi del VII secolo.

L’anello della collezione Dumburton Oaks potrebbe dunque essere stato creato quale ricordo di un pellegrinaggio in Terra Santa e quale simbolo del desiderio di collegare questa esperienza a quella delle nozze, quasi ad indicare una partecipazione al disegno divino del creato31. Inoltre, il ciclo degli episodi presente sull’anello potrebbe non solo evocare specifici luoghi santi, ma anche essere stato utilizzato per accrescere il potere protettivo dell’oggetto, di difesa divina sulla coppia nuziale, conferendogli le qualità di un amuleto, le stesse che possedevano le ampullae indossate attorno al collo come garanzia di un viaggio sicuro32.

Referenze fotografiche:

© Dumbarton Oaks, Byzantine Collection, Washington, DC

  1. Per i riferimenti bibliografici si vedano J. Beckwith, The Art of Constaninople. An Introduction to Byzantine Art, 330-1453, New York, 1968, fig. 60, p. 58; K.R. Brown, Medallion with Virgin and Christ enthroned, in Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, catalogo della mostra (New York, 19 novembre 1977-12 febbraio 1978), a cura di K. Weitzmann, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1979, n. 287, pp. 312-313; A. Grabar, L’età d’oro di Giustiniano. Dalla morte di Teodosio all’Islam, Milano 1966 (ed. orig. L’Âge d’or de Justinien. De la mort de Théodose à l’Islam, Paris 1966), figg. 369-370, pp. 316-319; P. Grierson, The Date of the Dumbarton Oaks Epiphany Medallion, in «Dumbarton Oaks Papers», 15 (1961), pp. 221-224; A.H.S. Megaw, Early Byzantine Art in Cyprus, in «Kypriaka Grammata», 21 (1956), fig. 6, pp. 171-182; C. Metzger, Des trésors d’orfèvrerie cachés dans les ruines, in «Le monde de la Bible», 112 (1998), pp. 51-56, in particolare p. 56; D.T. Rice, The Art of Byzantium, London 1959, p. 302; M. C. Ross, A Byzantine Gold Medallion at Dumbarton Oaks, «Dumbarton Oaks Papers», 11 (1957), pp. 247-261; Idem, Ouvrages en or, in L’Art Byzantin, Art Européen, catalogo della mostra (Athènes, Palais du Zappeion, 1 aprile-15 giugno 1964), Athènes, Ministère de la Présidence du Conseil. Service des Antiquités et de l’Anastylose, 1964, n. 399, p. 369; Idem, Jewelry, Enamels, and Art of the Migration Period, in Catalogue of the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, vol. II, Washington, The Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies, 2005, n. 36, tavv. XXVIII-XXIX, pp. 33-35; W. F. Volbach-M. Hirmer, Arte paleocristiana, Firenze -München 1958, pp. 110-111 e n. 248, pp. 111-112. []
  2. Matteo 3, 17. []
  3. L’inserimento degli angeli è legato alla lettura dell’episodio successivo a quello del Battesimo di Cristo, la permanenza di Gesù nel deserto per quaranta giorni e le conseguenti tre tentazioni operate da Satana (per il riferimento cfr. J. De Jerphanion, La voix des Monuments, I, Paris 1930, p. 182; H. Leclercq, s.v. Baptême de Jésus, in F. Cabrol-H. Leclercq, Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie, t. II, 1, Paris 1925, coll. 346-380, in particolare col. 365; L. Réau, Iconographie de L’Art Chrétien, II, 2, Iconographie de la Bible. Nouveau Testament, Paris 1957, pp. 295-310). Superate le prove infatti, il Signore viene assistito dagli angeli, come ricorda il Vangelo di Matteo: Angeli accesserunt et ministrabant ei (Matteo 4, 2). Il servizio operato dagli angeli è anche implicito nelle parole del Salmo: Quoniam angelis suis mandabit de te,/ ut custodiant te in omnibus viis tuis (Salmo 91, 11: «Egli darà ordine ai suoi angeli/ di custodirti in tutti i tuoi passi»). Non solo le fonti scritte hanno influito sull’inserimento delle figure angeliche, ma anche la pratica liturgica ha ispirato tale iconografia, infatti, durante il rito battesimale, il vescovo è aiutato dal diacono nei diversi momenti della messa e lo stesso Offizio recita: «Venite potenze angeliche, scendete da Bethlehem al Giordano» (De Jerphanion, La voix, cit., p. 182). L’intervento angelico durante il rito battesimale è citato anche da Sant’Efrem Siro (Efrem, Inno all’Epifania XIV, 21 e 48, traduzione italiana in I. De Francesco, Inni sulla Natività e sull’Epifania, Efrem il Siro, Milano 2003, p. 73 e p. 84). Inoltre, in alcune raffigurazioni, gli angeli compaiono in numero di tre per sottolineare ulteriormente la valenza trinitaria del Battesimo (Ambrogio, De Abraham, 1, 5, 38, in PL 16, col. 437; Ireneo, Adversus haeres, 4, 6, in PG 7, col. 986). Essi infatti sono sia i rappresentanti della triplice gerarchia celeste, sia simboli della stessa Trinità, in riferimento ai tre angeli apparsi ad Abramo sotto la quercia di Mambre (Genesi 18, 1-8). Per una visione globale della figura dell’angelo si vedano D. Estivill, s.v. Angeli, in Iconografia e Arte cristiana, vol. I, a cura di R. Cassanelli-E. Guerriero, Cinisello Balsamo 2004, pp. 103-113, in particolare pp. 103-107; R. Giuliani, s.v. Angelo, in Temi di iconografia paleocristiana, a cura di F. Bisconti, Città del Vaticano 2000, pp. 106-109; B. Zorzi, s.v. Angelo, in Le immagini bibliche. Simboli, figure retoriche e temi letterari della Bibbia, trad. it. a cura di M. Zappella, Cinisello Balsamo 2006 (ed. orig. Dictionary of Biblical Imagery, L.Ryken-J.C. Wilhoit-T. Longman III eds., Downers Grove, InterVarsity Christian Fellowship, 1998), pp. 73-75; mentre per uno studio puntuale della raffigurazione dell’angelo nell’iconografia paleocristiana si veda C. Proverbio, La figura dell’angelo nella civiltà paleocristiana, Todi 2007. []
  4. Custodita presso il Victoria and Albert Museum di Londra: si veda W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz am Rhein, Römisch-Germanischen Zentralmuseum, 1976 (I ed. 1936), n. 118, tav. 36, p. 61; Idem, Avori di scuola ravennate nel V e nel VI secolo, Ravenna 1977, fig. 17, p. 16. []
  5. Volbach, Elfenbeinarbeiten, cit., n. 141, tav. 46, p. 70 e relativa bibliografia. []
  6. Tipico attributo delle personificazioni pagane dei fiumi. Sul tema e sulla varietà iconografica della personificazione dei fiumi nell’arte greca e romana si veda soprattutto lo studio di Ostrowski, in cui si riferisce che l’arte greca, in relazione all’impetuosità delle correnti, raffigura il fiume anche come un toro, dalle cui corna deriverebbe la successiva rappresentazione delle chele di granchio, poste sul capo della personificazione del fiume in una divinità, sia nell’iconografia greca sia in quella romana, a cui si aggiunge la riproduzione di un’anfora rovesciata, dalla quale sgorga l’acqua (J.A. Ostrowski, Personifications of rivers in Greek and Roman Art, Kraków 1991 («Zeszyty naukowe Uniwersytetu Jagiellonskiego. Prace archeologiczne», XLVII ). Un esempio significativo di quest’ultima personificazione è quella del Giordano nel mosaico della cupola del Battistero degli Ariani a Ravenna (la bibliografia relativa è molto vasta. Tra tutti si vedano i più recenti studi di Rizzardi: C. Rizzardi, La decorazione musiva del Battistero degli Ortodossi e degli Ariani a Ravenna: alcune considerazioni, in L’edificio battesimale in Italia. Aspetti e problemi, Atti dell’VIII Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana (Genova, Sarzana, Albenga, Finale Ligure, Ventimiglia 21–26 settembre 1998), vol. II, Bordighera, 2001, pp. 915–930; Eadem, Teodorico a Ravenna: il Battistero degli Ariani alla luce dell’ideologia politico-religiosa del tempo, in Wentilseo. I Germani sulle sponde del mare Nostrum, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Padova 13-15 ottobre 1999), Padova 2001, pp. 101–118; Eadem, I mosaici parietali di Ravenna da Galla Placidia a Giustiniano, in Venezia e Bisanzio. Aspetti della cultura artistica bizantina da Ravenna a Venezia (V–XIV secolo), a cura di C. Rizzardi, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2005, pp. 231–251). []
  7. Le leggende legate al turbamento del Giordano e alla sua identificazione in una persona vera e propria derivano soprattutto dall’area geografica orientale. A tal proposito cfr. C. Cecchelli, La Cattedra di Massimiano ed altri avorii romano-orientali, voll. VI-VII, Roma 1944, p. 167; G. Ristow, Zur Personification des Jordan in Taufdarstellungen der frühen christlichen Kunst, in «Aus der Byzantinischer Arbeit der Deutscher Demokratischen Repubblik», vol. II, Berlin 1957, pp. 120–126. Una simile iconografia del Giordano si ricollega ad antiche leggende siro-palestinesi ed egiziane in cui il fiume partecipa all’evento. Il Giordano viene dunque immaginato come una persona e come tale è trattato, ad esempio, in un racconto apocrifo del IV secolo, originario forse della Siria o dell’Egitto. Il testo è inserito nel Chronicon Paschale, redatto in Alessandria nel VII secolo (in PG 92, coll. 545-548); a questo proposito vedi anche C. Jacoby, Ein bisher unbeachteter Apokripher Bericht über die Taufe Jesu, Strassburg 1902, pp. 67-72. Tali narrazioni ricordano quanto si recita nei Salmi 77, 17-18: Viderunt te aquae, Deus,/ Viderunt te aquae et timuerunt;/ et turbatae sunt abissi, multitudo sonitus aquarum (…) e 114, 1 e 3: In exitu Israel de Aegypto (…) /mare vidit et fugit/ Jordanis conversus est retrorsum (…) e nel Libro di Giosuè 3, 15-17: Veneruntque usque ad Iordanem et, pedibus eorum in ora aquae tinctis (…) steterunt aquae desuper descendentes in loco uno instar molis procul valde apud urbem (…). La letteratura patristica, con gli scritti del teologo siriaco Efrem, di san Giovanni Crisostomo da Antiochia, di san Cirillo di Gerusalemme e di sant’Ambrogio, contribuirà inoltre a sviluppare la visione del fiume Giordano come una personificazione (vedi le citazioni in Jacoby, Ein bisher, cit., pp. 67-72 e in Ristow, Zur Personification, cit., p. 122). L’idea del fiume che fugge spaventato, desunta dai Salmi 77 e 114, è ricordata anche in una predica di Ippolito, vescovo di Roma, il quale tuttavia non accetta la reazione di fuga del Giordano di fronte all’evento, ma al contrario ritiene che il fiume contempli il mistero del Figlio di Dio divenuto uomo (Ippolito, Refutatio omnium haeresium, a cura di M. Marcovich, Berlin 1986). Allo stesso modo il teologo ravennate della prima metà del V secolo, Pietro Crisologo, non approva la tesi della paura del Giordano e ricordando il ritirarsi del fiume di fronte all’arca dell’alleanza secondo le parole di Giosuè, ritiene che il Giordano, al momento del Battesimo di Cristo, non fugga, ma adori il manifestarsi della Trinità (Pietro Crisologo, Sermones 45, in PL 52, col. 1150). []
  8. Il termine (τὰ ἅγια Φῶτα) viene introdotto da Gregorio Nazianzeno nel IV secolo d.C. (Gregorio Nazianzeno, Oratio 39, In sancta Lumina, in PG 36, coll. 335-360; Idem, Oratio 40, In sanctum baptisma, in PG 36, coll. 359-428). []
  9. Populus, qui sedebat in tenebris,/lucem vidit magnam,/et sedentibus in regione et umbra mortis/lux orta est eis, Matteo 4, 16. L’Evangelista riporta la profezia di Isaia: «il popolo immerso nelle tenebre/ha visto una grande luce;/su quelli che dimoravano in terra e ombra di morte/una luce si è levata». Cfr. anche Gregorio Nazianzeno, Oratio 39, col. 336 e in particolare i racconti e i vangeli apocrifi che narrano della luce sprigionata al momento del Battesimo di Cristo: «mentre Gesù scendeva nell’acqua, il fuoco si accese nel Giordano» (Taziano, Diatessaron, 88, 3, in Taziano, Diatessaron, ovvero Il Santo Vangelo compilato integralmente sopra i quattro evangelisti, a cura di A.E.M. Lépicier, Siena, Cantagalli, 1931, p. 55). La versione cosiddetta Itala di Matteo, inoltre, alla fine della narrazione del Battesimo di Cristo, aggiunge una frase che recita: Et cum baptizaretur, lumen ingens circumfulsit de aqua, ita ut timerent omnes qui advenerant («e quando fu battezzato, una grande luce emerse dall’acqua e s’irradiò intorno, così che tutti i presenti furono colti da timore» Matteo 3, 15, cfr. app. crit. dell’edizione Η ΚΑΙΝΗ ΔΙΑΘΗΚΗ, p. 7 citato in A. Cosentino, Il fuoco sul Giordano, il cero pasquale, la columna del Battistero Lateranense, in L’edificio battesimale in Italia, cit., pp. 521-540, in particolare p. 522). []
  10. Lo studioso ritiene che il medaglione sia stato prodotto per commemorare il battesimo di Teodosio, figlio porfirogenito di Mauricio Tiberio, avvenuto durante la Festa dell’Epifania del 584. La scena dell’Adorazione dei Magi, rappresentata nella faccia anteriore dell’enkolpion, ricorderebbe infatti la cerimonia che aveva luogo dopo otto giorni dalla nascita di un porfirogenito, durante la quale i funzionari di corte portavano doni al bambino (Grierson, The Date of the Dumbarton, cit., pp. 221-224). []
  11. Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana, cit., p. 112. []
  12. «Quando Israele uscì dall’Egitto […] /il mare vide e si ritrasse» (Salmo 114, 1). []
  13. «Tu con potenza hai diviso il mare, /hai schiacciato la testa dei draghi sulle acque» (Salmo 74, 13). []
  14. Brown, Medallion, cit., p. 313. L’iconografia del fiume raffigurato in due entità gemelle è forse derivata dai racconti biblici della divisione delle acque del Mar Rosso al passaggio del popolo ebraico in fuga dall’Egitto (Esodo 14, 21), assimilato da San Paolo al Battesimo stesso (Patres nostri omnes [...] mare transierunt et omnes in Moyse baptizati sunt in nube et in mari « […] i nostri padri […] attraversarono il mare, tutti furono battezzati in rapporto a Mosè nella nuvola e nel mare» (I Corinti 10, 1-2) o nello specifico, dalla narrazione dell’apertura del Giordano al passaggio dell’arca dell’alleanza, secondo il racconto di Giosuè (Giosuè 3, 13). Un altro esempio è riferito dal libro dei Re (II Re 2, 1-17). Il profeta Elia divide le acque del Giordano dopo averle colpite con il suo mantello e le attraversa insieme ad Eliseo. Questo evento è seguito dall’ascensione di Elia, figura dell’ascensione di Cristo. L’immagine delle due sorgenti da cui nasce il Giordano è riportata anche nei racconti dei pellegrini in Terra Santa (vedi Antonino da Piacenza. Itinerarium Antonini Placentini. Un viaggio in Terra Santa del 560-570  d.C., a cura di C. Milani, Milano, Vita e pensiero, 1977, p. 109). L’iconografia del Giordano diviso in due entità gemelle si riscontra nell’arte occidentale in epoca più tarda, nell’affresco della grotta dell’Arcangelo San Michele ad Olevano, in provincia di Salerno, databile intorno alla seconda metà del X secolo (F. Bologna, La pittura italiana delle origini, Roma 1978, pp. 75-110; A.M. Romanini, L’arte medievale in Italia, Firenze 1996, fig. a p. 208, pp. 202-210; R. Zuccaro, Gli affreschi nella Grotta di San Michele ad Olevano sul Tusciano. Studi sulla pittura medioevale campana, II, Roma, , 1977, fig. 169, pp. 30-31); in una miniatura ottoniana dell’Evangeliario di San Bernoardo, vescovo di Hildesheim, databile intorno al 1011-1014 (F. Crivello, Bernoardo di Hildesheim: il committente come artista in età ottoniana, in Artifex bonus. Il mondo dell’artista medievale, a cura di E. Castelnuovo, Roma-Bari 2004, pp. 42-49; G. Schiller, Iconography of Christian Art, I, London 1971 (ed. orig. Ikonographie der christlichen Kunst, Gütersloh, Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, 1966), fig. 370, p. 138) e in una miniatura francese del Sacramentario proveniente da Limoges, ora alla Bibliothèque Nationale di Parigi, riferibile a circa l’anno 1100 (Schiller, Iconography of Christian, cit., fig. 372, p. 138). Le due figure gemelle compaiono anche nel mosaico della Cappella Palatina di Palermo (1143-1151), in cui sono ritratte a cavallo di due pesci rossi (I. Beck, The first mosaics of the Cappella Palatina in Palermo, in «Byzantion» V, XL (1970), pp. 119-164; E. Borsook, Messages in Mosaic. The Royal Programmes of Norman Sicily (1130-1187), Oxford 1990, pp. 17-50; A. Cilento, Bisanzio in Sicilia e nel sud d’Italia 2006, pp. 80-95; O. Demus, The mosaics of Norman Sicily, London 1949, pp. 25-72, in particolare per i mosaici dei transetti pp. 40-43; E. Kitzinger, The mosaics of the Cappella Palatina in Palermo. An Essay on the Choise and Arrangements of Subjects, in «Art Bulletin», XXXI (1949), pp. 269-292; V. Pace, Pittura bizantina nell’Italia meridionale (secoli XI-XIV), in I Bizantini in Italia, a cura di G. Cavallo-V. Von Falkenhausen-R. Farioli Campanati-M. Gigante-V. Pace-F. Panvini Rosati, Milano 1986, pp. 427-494, in particolare fig. 360, pp. 433-434). []
  15. Inoltre il medaglione è stato realizzato tramite la tecnica usata per le monete d’oro e quindi probabilmente è stato prodotto dalla zecca di Costantinopoli. Si sono anche riscontrate somiglianze stilistiche con le monete coniate all’epoca di Mauricio Tiberio (582-602). Vedi Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana, cit., pp. 110-112, in particolare p. 112. []
  16. Ross, A Byzantine Gold Medallion, cit., pp. 247-261. []
  17. Idem, Jewelry, Enamels, cit., pp. 33-35. []
  18. Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana, cit., n. 248, p. 112. []
  19. M. E. Frazer, Ampulla with Nativity and Baptism of Christ, in Age of Spirituality, cit., n. 526, p. 587; Idem, Fragment of ampulla with Nativity and Baptism of Christ, in Age of Spirituality, cit., n. 527, p. 588 (per le ampolle di Bonn); A. Grabar, Ampoules de Terre Sainte (Monza-Bobbio), Paris, Librairie C. Klincksieck, 1958, n. 2, tavv. V-VI, pp. 18-20 (per quelle di Monza); nn. 18-19, tavv. XLVII-XLVIII, pp. 40-43 (per quelle di Bobbio). []
  20. Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana, cit., p. 112. []
  21. G. de Francovich, L’arte siriaca e il suo influsso sulla pittura medioevale nell’Oriente e nell’Occidente, in Persia, Siria, Bisanzio e il Medioevo artistico europeo, a cura di V. Pace, Napoli 1984, pp. 1-60, in particolare pp. 19-20. []
  22. Cfr. infra nota 10. []
  23. Per i riferimenti bibliografici si vedano F. Boespflug, Le Christ dans l’art : des catacombes au XXe siècle, Paris 2000, p. 54; J. Durand, L’art byzantin, Paris 1999, pp. 53-54; J. Engemann, Palästinische Pilgerampullen im F. J. Dölger Institut in Bonn, in «Jahrbuch für Antike und Christentum», 16 (1973), pp. 4-27, in particolare tav. 11c, pp. 20-21; I. Kalavrezou-A. E. Laiou, Byzantine Women and their World, catalogo della mostra (Cambridge, Arthur M. Sackler Museum 26 ottobre-28 aprile 2002), a cura di I. Kalavrezou, Cambridge and New Haven, Harvard University Art Museums, 2003, n. 130, p. 227; E. H. Kantorowicz, The Golden Marriage Belt and the Marriage Rings of the Dumbarton Oaks Collection, in «Dumbarton Oaks Papers», 14 (1960), pp. 1-16; L. Kötzsche Breitenbruch, s.v. Geburt, in Reallexikon für Antike und Christentum, vol. IX, Stuttgart, A. Hiersemann, 1973, col. 211; Ross, Jewelry, Enamels, cit., n. 69, tav. XLIII-XLIV, pp. 58-59; G. Vikan, Ring, in Age of Spirituality, cit., n. 446, p. 496; Idem, Art and Marriage in Early Byzantium, in «Dumbarton Oaks Papers», 44 (1990), fig. 26, pp. 145-163; G. Vikan-J. Nesbitt, Security in Byzantium: Locking, Sealing, and Weighing, Washington and Houston, Dumbarton Oaks Byzantine Collection, 1980, fig. 42, p. 20. []
  24. C. Cecchelli, L’anello bizantino del Museo di Palermo, in «Orientalia christiana periodica», 13 (1947), pp. 40-57; Ross, Ouvrages en or, cit., n. 425, pp. 375-376. []
  25. Engemann, Palästinische Pilgerampullen, cit., figg. 4-6. []
  26. Sulla figura dell’angelo cfr. infra nota 3. []
  27. Un’iconografia simile si riscontra infatti solo intorno alla seconda metà del IX secolo o all’inizio di quello successivo, nella croce-reliquiario pettorale, in oro, niello e legno, conservata al National Archaeological Institute and Museum di Sofia (K. Melamed, Pectoral reliquary cross, in Byzantium. 330-1453, catalogo della mostra (London, Royal Academy of Arts 25 ottobre 2008-22 marzo 2009), a cura di R. Cormack-M. Vassilaki, London 2008, n. 53, p. 391; L. Doncheva, Une Croix pectorale-reliquaire en or récemment trouvée à Pliska, in «Cahiers Archéologiques» 25 (1976), pp. 59-66; A.D. Kartsonis, Anastasis: the Making of an Image, Princeton 1986, pp. 94-125; E. Thunø, Image and Relic. Mediating the Sacred in Early Medieval Rome, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 2002 (Analecta Romana Instituti Danici, Supplementum XXXII), tav. VI, p. 20). Una variante a questa iconografia è quella che vede il fiume raffigurato allo stesso modo come una collinetta, o una campana, ma caratterizzato dalla naturale trasparenza dell’acqua. Esempi di questo modello sono la croce-reliquiario in argento, di Vicopisano (Doncheva, Une Croix pectorale-reliquaire, cit., pp. 59-66; Thunø, Image and Relic, cit., fig. 5, p. 20) e soprattutto gli affreschi realizzati in Cappadocia tra X e XI secolo, come quelli delle chiese risalenti al X secolo, quali Kiliçlar Kilisesi (De Jerphanion, La voix, cit., tav. XXXIV, p. 177 – denominata Qeledjlar Kilise; C. Jolivet-Lévy, L’arte della Cappadocia, Milano 2001 (ed. orig. La Cappadoce médiévale. Images et spiritualité, St. Léger Vauban, Éditions Zodiaque, 2001), pp. 213-214) e Tokali Kilise, quest’ultima distinta in due diverse fasi di costruzione, l’Antica Chiesa di inizio X secolo (De Jerphanion, La voix, cit., tav. XXXV.2, p. 183; Jolivet-Lévy, L’arte della Cappadocia, cit., fig. 13, p. 213) e quella Nuova, del periodo compreso tra il 950 e il 960 (De Jerphanion, La voix, cit., fig. 48, p. 182; Jolivet-Lévy, L’arte della Cappadocia, cit., fig. 134, pp. 215-216), infine gli affreschi degli edifici di XI secolo come Karanlik Kilise ed Elmali Kilise (De Jerphanion, La voix, cit., tav. XXXV.1, p. 183; Jolivet-Lévy, L’arte della Cappadocia, cit., tav. 79, p. 216). Un esempio di questa iconografia, riscontrato in territorio italiano, è l’affresco della grotta dell’Arcangelo San Michele ad Olevano nel Tusciano, in provincia di Salerno, risalente alla seconda metà del X secolo (cfr. infra nota 14). La medesima iconografia si ritrova nell’XI secolo, nei mosaici bizantini dei monasteri di Hosios Loukas (S. Bettini, Mosaici e pitture di Hossios Lukas, in «CARB», XIX (1972), pp. 39-51; O. Demus, Byzantine mosaic decoration. Aspects of monumental art in Byzantium, London 1947, pp. 22-26; E. Diez-O. Demus, Byzantine Mosaics in Greece: Hosios Lucas & Daphni, Cambridge (Mass.) 1931, figg. 1-53, tavv. II-VIII, XII-XV, pp. 37-45, 47-94, 107-109; J. Durand, Arte Bizantina. Mille anni di splendore, Santarcangelo di Romagna 2001, fig. a p. 93, pp. 96-99; V. Glasberg, Repertoire de la mosaique medievale pariétale et portative. Prolégomènes à un Corpus, Amsterdam 1974, n. 39, pp. 52-55; A. Grabar, Bisanzio. L’arte bizantina del Medioevo dall’VIII al XV secolo, Milano 1964 (ed. orig. Byzance, Baden-Baden 1964), pp. 129-130; Idem, Mosaici bizantini in Grecia, Milano 1964, tavv. X-XIV, p. 16; A. Procopiou, Le monastère d’Hosios Lukas. L’archaisme byzantin dans les mosaïques d’Hosios Loukas, in «CARB», XI (1964), pp. 367-388; E. Rentetzi, Mosaici del monastero di Hosios Lukas in Focide e della basilica marciana: parentele stilistiche, in «Arte-Documento», 16 (2002), pp. 25-36; Idem, Il monastero di Hosios Lukas in Focide, in «Ειρμóς», 1 (2004) (Αποστολική Διακονία), pp. 227-381; E. Stikas, Nouvelles observations sur la date de construction du catholicon et de l’église de la Vierge du monastère de Saint Luc en Phocide, in «CARB», XIX (1972), pp. 311-330); della Nea Moni (Demus, Byzantine mosaic, cit., pp. 22-26; Diez-Demus, Byzantine Mosaics, cit., figg. 113-117, pp. 110-111; Durand, Arte Bizantina, cit., fig. a p. 96, pp. 95-99; Glasberg, Repertoire de la mosaique, cit., n. 35, pp. 47-49; Grabar, Bisanzio, cit., p. 132; Idem, Mosaici bizantini, cit., tavv. XV-XXII, pp. 18-19; G. Matthiae, I mosaici della Nea Moni a Chios, Roma 1964; D. Mouriki, The mosaics of Nea Moni on Chios, Athens 1985; A. Procopiou, Le classicisme byzantin dans les mosaïques de Nea Moni de Chio, in «CARB», XI (1964), pp. 389-409) e di Dafni (Demus, Byzantine mosaic, cit., pp. 22-26; Diez-Demus, Byzantine Mosaics, cit., pp. 46-91; Durand, Arte Bizantina, cit., p. 99; F. Gerke, I mosaici del Katholikon di Dafni presso Eleusi, in «CARB», XI (1964), pp. 201-223; Glasberg, Repertoire de la mosaique, cit., n. 37, pp. 49-52; Grabar, Bisanzio, cit., pp. 133-136; Idem, Mosaici bizantini, cit., tavv. XXII-XXVII, pp. 20-21; C. Loverdou, Monastery of Daphni, Athens, 1968; T. Velmans-V. Korać-M. Šuput, Bisanzio: lo splendore dell’arte monumentale, Milano 1999, tav. 45, pp. 124-125); nonché nella miniatura del Lezionario conservato nel monastero di Iveron sul Monte Athos, databile tra il 1050 e il 1100 (Lezionario Cod. 1, f. 247r; per la miniatura si veda J.C. Anderson, Lectionary, in The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, a cura di H.C. Evans-W.D. Wixom, catalogo della mostra (New York, 11 marzo-6 luglio 1997), New York, The Metropolitan Museum of Art, 1997, n. 59, pp. 104-105). []
  28. Cfr. infra nota 19. []
  29. V. H. Elbern, Censer with New Testament scenes, in Age of Spirituality, cit., nn. 563-564, pp. 626-627. []
  30. G. Vikan, Early Byzantine Pilgrimage Art, Washington 2010, fig. 35 a-c, p. 43. []
  31. F. Cardini, Reliquie e pellegrinaggi, in Santi e demoni nell’alto medioevo occidentale (secoli V-XI), Atti della XXXVI Settimana di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo (Spoleto, 7-13 aprile 1988), 2 voll., Spoleto 1989, II, pp. 981-1035; Idem, Il pellegrinaggio: una dimensione della vita medievale, Manziana 1996, pp. 125-127; J. Sumption, Monaci, santuari, pellegrini. La religione nel Medioevo, trad. it., Roma 1981, pp. 32-35. []
  32. Sulla consuetudine dei viaggi in Terra Santa e dell’uso di reliquie a fini taumaturgici si veda A. Benvenuti, Reliquie e identità cittadina. Il ruolo delle memorie d’Oltremare nella costruzione del prestigio civico, in Taumaturgia e miracoli tra Alto e Basso medioevo. Prospettive metodologiche generali e casistiche locali, Atti del convegno di studio (Gubbio, 20-21 aprile 2007), a cura di P. Castelli-S. Geruzzi, Roma 2007, pp. 101-118; P. Brown, Il culto dei santi. L’origine e la diffusione di una nuova religiosità, trad. it., Torino 1983, p. 124; P. Castelli, Corpi smembrati: reliquie e demoni, in Taumaturgia e miracoli, cit., pp. 33-74, in particolare pp. 42-44; S. De Sandoli, Introduzione, in Itinera Hierosolymitana Crucesignatorum, a cura di S. De Sandoli, 2 voll., Gerusalemme 1979-1984, I, p. XXX. []