Anastazja Buttitta – Gaetano Bongiovanni

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Un armadio dipinto trapanese del Settecento. Aggiunte al catalogo di Domenico La Bruna

DOI: 10.7431/RIV08062013

Un particolare manufatto d’arte decorativa: l’armadio dipinto con “Storie del Vecchio Testamento”*

di Anastazja Buttitta

L’oggetto di cui qui si tratta è un armadio di medie dimensioni (m 2,18 x 1,03 x 0,46 ), dipinto all’esterno, sugli sportelli e sui fianchi con scene dell’Antico Testamento (Fig. 1). Attualmente parte della collezione Cirafici-Ricevuto di Bagheria, l’armadio è stato conservato fino al 1973 nell’abitazione del barone trapanese Carlo Drago di Ferro. Le scene utilizzate per dipingere l’armadio non soltanto sono esemplari, e vanno dalla Creazione di Eva da una costola di Adamo a Salomone nel Tempio, ma seguono l’ordine cronologico della Sacra Scrittura. Il mobile è stato pubblicato soltanto una volta nel 1957 nella rivista Trapani1 e attribuito erroneamente al pittore trapanese seicentesco Andrea Carreca (Trapani, fine ‘600 – Palermo 1677). Lo studio del manufatto ci ha consentito di individuare definitivamente il suo autore in un altro pittore trapanese vissuto tra il 1699 e il 1763, Domenico La Bruna.

La città di Trapani, da sempre un “porto di mare”, grazie alla sua favorevole posizione, ha accolto in più di due millenni diverse popolazioni, Fenici, Greci, Romani, Arabi, Ebrei, Francesi e Spagnoli, rispecchiando il suo cosmopolitismo nella sua ricca produzione artistica. L’armadio stesso ne è un esempio, da una parte la scelta delle scene, operata da un committente colto, evoca alla mente i lontani influssi ebraici, dall’altra parte la finezza degli intagli e delle decorazioni, e il senso di sfarzo sono frutto dell’influenza della cultura musulmana e spagnola.

Un aspetto caratteristico della creatività siciliana sta nel sapere sempre unire elementi di cultura aulica con quelli della tradizione e cultura popolare. In questo caso, ne è esempio la rappresentazione per episodi, entro riquadri, delle storie bibliche, mutuata dalle predelle alla base o a giro delle pale d’altare, esse stesse concepite come una forma di ex voto2. Nell’Isola se ne trovano esempi interessanti, come il San Pietro e storie della sua vita, nella chiesa di Santa Maria La Stella a Militello, degli ultimi decenni del Quattrocento; le otto predelle illustrano episodi di vita del Santo, dalla vocazione al martirio della crocifissione, tra le quali la liberazione di un’indemoniata. A Castelvetrano,  nella Chiesa di S. Domenico, si trova il Polittico di San Vincenzo Ferrer, di Ignoto meridionale, dei primi del Cinquecento. Nel primo scomparto di destra il Santo interviene in soccorso di naufraghi, nel terzo salva una donna che esce per metà da un pozzo e lo prega a mani giunte3. Da segnalare infine, per la varietà tematica e per la qualità degli esiti, i miracoli che corredano diverse pale d’altare dei due pittori siciliani noti come lo “Zoppo di Gangi”, o il San Carlo Borromeo in adorazione del “Monocolo di Racalmuto” Pietro D’Asaro4.

Esaminando il retro del mobile si è accertato che la struttura dell’armadio è in abete bianco. Questo tipo di legno, infatti, veniva spesso adoperato dai falegnami siciliani, materiale che proveniva direttamente dalle foreste delle Madonie o dalla zone del Mar Nero5. Su ogni anta, come prima cosa, sono stati intagliati i cinque riquadri per potervi inserire le pitture. Le venature del legno verticali indicano che le scene vennero dipinte direttamente sul legno, ad olio, senza inserire tele o altro tipo di supporti. Le cornici vennero ornate con elementi floreali, file di campanule, e vegetali, delle foglie stilizzate. Si possono fare dei raffronti con cornici emiliane della fine del XVI e gli inizi del XVII secolo6. Per le cornici dell’armadio sono stati ripresi gli ornamenti alla Sansovino, ossia dei festoni di foglie e frutti a fascia continua. Era un ornamento diffuso nelle cornici venete ed emiliane tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, chiamato con il nome del pittore vissuto a Venezia nel Cinquecento; dalle fogge fortemente intagliate, prese ispirazione dalle incorniciature in legno o in stucco dei soffitti del Palazzo dei Dogi e delle chiese di Venezia7. Tuttavia nelle cornici dell’armadio si può notare la ricerca di una plasticità morbida, e non tagliente (come in quelle veneziane), nei fiori e nelle foglie che affiorano dalla fascia, senza fuoriuscirne; questa era una delle caratteristiche delle cornici emiliane. Dunque si può concludere che nei primi decenni del Settecento, a Trapani, i legnaioli intagliassero le cornici seguendo ancora uno stile in uso nell’area emiliano-veneta agli inizi del XVII secolo. Con molta probabilità questo stile si espanse in tutta Italia nell’arco del Seicento, giungendo nel meridione dove rimase in uso per più tempo.

Sulla porta destra si possono notare due serrature e due bocchette, sicuramente originali; invece le chiavi sembrano ottocentesche. É indicativo che le serrature siano due, poiché evidentemente l’armadio conteneva oggetti preziosi o cari al proprietario. Dentro l’armadio, adesso, vi sono quattro mensole, anche queste originali. La doratura sull’architrave e sulle cornici  venne apposta su  una base di argento meccato, come si capisce osservando alcuni punti più scuri sulla vernice; l’uso di questa tecnica indica, una sicura esecuzione siciliana del mobile. La mancanza della balza alla base, riconferma, che l’armadio qui studiato venne prodotto nell’Italia meridionale. I piedi, anch’essi in legno di abete bianco, hanno la forma di foglia d’acanto, forma usata già nel Rinascimento, dove ornava i piedi dei cassoni, ereditata dall’antichità.

Al mobile collaborarono un legnaiolo, un pittore, un doratore che forse eseguì anche i fiori decorativi all’interno delle cornici, un fabbro che realizzò le serrature e con lui forse anche un bronzista. Chi dipinse i fiori fu visibilmente influenzato dalla nature morte seicentesche, diffuse in tutta Europa, in particolare modo dai pittori fiamminghi8.

Il legnaiolo, sicuramente un ottimo artigiano, venne guidato dal  pittore, poiché la struttura del mobile è molto equilibrata e gli intagli sono in piena armonia con le pitture. Per concludere si può dire che nella prima metà del Settecento, in Sicilia, venivano usati dei modelli stilistici ripresi dalle epoche precedenti per quanto riguarda l’intaglio e la struttura dei mobili. Nell’armadio qui studiato si nota, come già detto, nell’architrave il fregio architettonico tipico dei mobili rinascimentali  e cinquecenteschi, come lo sono i piedi a forma di foglia d’acanto; le cornici delle formelle riprendono da modelli seicenteschi. Però, nonostante il fatto che gli intagliatori trapanesi non fossero aggiornati alle ultime mode europee, si può con certezza affermare che produssero un oggetto bello e raffinato.

Per quanto riguarda l’attribuzione dell’opera si era cercato di studiare Andrea Carreca e le sue opere per dare una datazione più precisa, ma se si confrontano i suoi personaggi, si evince subito che non somigliano nella fisionomia e nei panneggi degli abiti alle figure presenti sull’armadio.

Confortati quindi dalle indicazioni di Vincenzo Abbate9, si sono analizzati i pittori trapanesi della generazione successiva al Carreca: Giuseppe Felici, Giuseppe La Francesca e Domenico La Bruna. Poi con il sostegno di Gaetano Bongiovanni l’attenzione si è rivolta all’ultimo dei tre pittori settecenteschi; il più noto e il più apprezzato, per ricchezza espressive e dotato di qualità tecniche e di esperienze figurative, nonché il più fecondo di prodotti, invenzioni e piacevolezza10.

Ulteriore elemento a favore di questa attribuzione si trova nella biografia del Di Ferro, dove viene esaurientemente descritto un affresco nella chiesa dei mercanti di coralli di Santa Lucia, dove il La Bruna dipinse Scene della vita di Mosè. “Assiduo nella lettura di buoni libri, dovendo rappresentare soggetti sacri, teneva mai sempre in mano il Trattato di Giovanni Interiano d’Ayala. Quindi non giunse a calpestare giammai le convenienze della storia, dei tempi e dei costumi. Disponendo la sua scena là nel deserto, diversificò perfino gli alberi e i frutti dell’Asia dai nostri. Le vesti, gli ornamenti, i vasi, le armi sono tutte particolari della nazione Ebrea. In uno di quei quadri vi espresse la caduta della manna, ed il vecchio condottiero, che parla alle tribù …”11. Questo trattato può essere anche utile allo studio dell’armadio. Si tratta di un libro, in otto tomi, pubblicato a Madrid dal Convento de La Merced. Fa parte di quel cospicuo gruppo di testi, promossi dagli ordini religiosi, che circolavano tra i pittori dopo la Controriforma; erano una sorta di direttive per gli artisti su come rappresentare immagini sacre. Non trovando la prima versione, in latino, si è dovuto ricorrere a quella in catalano, presente in internet grazie all’Istituto Cervantes, pubblicata a Madrid nel 178212. Analizzando i pannelli dipinti dell’armadio, si è subito notata la raffinatezza, qualità e buona manualità, anche nella disposizione delle figure; si trattava di un pittore abile, ma minore; sembra molto probabile che l’autore dei dipinti con scene del Vecchio Testamento sia Domenico La Bruna. Coincidono le fisionomie, i particolari negli abiti e il modo di panneggiare le vesti. L’unico elemento nuovo sono i paesaggi, diversi da quelli presenti nelle altre sue opere. Può darsi che sia stato influenzato da una richiesta del committente, il quale potrebbe avergli indicato dei paesaggi fiamminghi. Pare che l’opera qui studiata sia stata eseguita dal pittore trapanese, nel momento del suo passaggio tra uno stile eclettico fortemente influenzato dai modi barocchi di Andrea Carreca, quindi negli anni intorno al 1725-29, e uno stile più personale, sviluppato dopo il 1737, caratterizzato da classicismo e delicatezza nel rendere le fisionomie e gli incarnati, vicino al modo di Vito D’Anna. Non bisogna dimenticare, però, le suggestioni offerte dalle stampe di Antonio Tempesta sull’iconografia e le volontà del committente per quanto riguarda il programma iconografico. Si può ipotizzare anche che il La Bruna abbia consultato il trattato del d’Ayala, poiché molte delle indicazioni sopra riportate coincidono, in anni successivi al 1731, visto che venne pubblicato a Madrid nel 1730, in latino. Il pittore potrebbe esserne venuto a conoscenza nel Collegio dei Gesuiti a Trapani, ordine per il quale lavorava, o grazie ai suggerimenti dei padri carmelitani, ordine del quale lui stesso era sacerdote.

L’armadio da un punto di vista iconografico non ha paragoni, ma si può menzionare per vicinanza uno stipo, conservato al Rijksmuseum di Amsterdam, datato alla prima metà del XVII secolo , dipinto da Frans Francken II (1581-1642); costruito in tiglio e quercia, impiallacciato in ebano, tartaruga e decorato con avorio, argento e specchi, si tratta di un oggetto molto prezioso. Le scene di vita di Adamo ed Eva e di Caino e Abele, tratte dalla Genesi, sono diciassette13.

Consultando la raccolta di stampe di vari artisti europei, dal XV al XIX secolo, contenuta nel The Illustrated Bartsch 14, si è risaliti ai modelli dai quali il pittore potrebbe avere preso spunto per alcune delle scene qui rappresentate. Si tratta della raccolta del fiorentino Antonio Tempesta (1555-1630), pubblicata nel 1600, dedicata a episodi dell’Antico Testamento. Visse gran parte della sua vita a Roma, dove realizzò le sue stampe, diventando il più prolifico incisore mai esistito, con un proprio stile personale e riconoscibile. Introdusse presso il  pubblico romano come primo stampatore professionista raccolte di paesaggi, scene di battaglia e di caccia, grottesche. Probabilmente fu allievo del fiammingo Jan van der Straet, detto Giovanni Stradano (1520-1605), e venne anche influenzato da Giorgio Vasari e dal Giambologna. Per tutta la vita fu anche pittore e affrescatore, ma capì presto che la grossa richiesta di immagini sacre avvenuta dopo il Concilio di Trento, poteva portare un grande guadagno. Cominciò quindi, a lavorare come incisore dal 1589. Particolarmente fortunata fu la sua collaborazione con l’Ordine dei Gesuiti, per i quali creò vari modelli utili alla loro propaganda. Le sue stampe furono modello per decine di artisti, anche nei secoli successivi, in Italia ed Europa, come Salvator Rosa, Peter Paul Rubens, Diego Velasquez, Nicolas Poussin, Luca Giordano e Jacques-Louis David, per fare solo alcuni esempi. Sicuramente il suo lavoro più importante e a noi utile è la raccolta di 220 stampe, intitolate Icones Biblicae, pubblicate  intorno al 1600 sia a Roma che ad Amsterdam15. Anche Domenico La Bruna usufruì dei suoi disegni, a Trapani, dove potevano essere consultati nella grande biblioteca del Collegio dei Gesuiti, anche se, come avanti si vedrà, prese spunto da vari modelli e idee, non soltanto da quelle del Tempesta; infatti, negli ambienti artistici si faceva largo l’uso di svariati modelli che potevano girare in tutta l’Europa.

Il pittore trapanese deve aver consultato una Bibbia per eseguire le dodici scene, con molta probabilità la Vulgata di San Gerolamo, cosiddetta edizione Sisto-Clementina, in latino, edita nel 1592, che fu tradotta in italiano dall’arcivescovo di Firenze Simone Martini, nel 175616.

La narrazione comincia dalle scene sui pannelli laterali. Sul fianco sinistro è stata raffigurata la Creazione di Eva dal fianco di Adamo (Fig. 2): sullo sfondo del giardino dell’Eden Dio crea Eva da una costola di Adamo dormiente. Per questa scena il pittore si sarebbe potuto ispirare a molte stampe precedenti, a cominciare da quelle dei seguaci di Albrecht Dürer, il fiammingo Lucas Van Leyden (1494-1533) e il tedesco Heinrich Aldegrever (1502-1558), per arrivare ad un anonimo della Scuola di Fontainbleau; già in queste stampe si può osservare, infatti, Dio, sullo sfondo del Giardino dell’Eden, che crea Eva; anche nel disegno di Antonio Tempesta la scena si presenta molto simile. Le pose dei personaggi sono quasi identiche così come l’ambientazione. L’autore doveva conoscere un’ulteriore raccolta di stampe di Antonio Tempesta, non datate, che riproducono solo Scene della Creazione, per le quali si era ispirato alle Scene del Vecchio Testamento di Raffaello nelle Logge Vaticane e alle Scene della Creazione di Nicolas de Bruyn17. Per riassumere, dipingendo Adamo dormiente, La Bruna si ispirò all’Adamo sdraiato e barbuto  delle Icones Biblicae. Invece la posa di Eva e di Dio Benedicente si trova in Dio crea Adamo ed Eva, nelle Scene della Creazione, sempre del Tempesta, da cui  prese spunto per dipingere i coniglietti in primo piano. Da Dio proibisce ad Adamo ed Eva di mangiare dall’Albero della Vita si può supporre che venga l’idea del pavone luminoso sullo sfondo. Per quanto riguarda i paesaggi sullo sfondo di questa e delle successive scene sembra che il pittore abbia preso spunto, di nuovo, da una raccolta di Antonio Tempesta, intitolata Paesaggi con figure, ma che abbia aggiunto  i cromatismi e l’interesse per i particolari così cari ai paesaggisti fiamminghi. A Trapani, come nel resto d’Europa, i Paesaggi fiamminghi erano largamente diffusi nelle collezioni private, dove l’autore avrebbe potuto vederli.

Sul pannello destro si riconosce La cacciata dal giardino dell’Eden (Fig. 3): dopo avere mangiato il frutto proibito Adamo ed Eva vengono cacciati da un Angelo con la spada di fuoco “E il Signore Iddio fece all’uomo delle tuniche di pelle e ne li rivestì (…) E il Signore Iddio cacciò l’uomo dal giardino di Eden, affinché coltivasse la terra dalla quale era stato tratto”18. Di nuovo, il pittore ha “mischiato” particolari tratti dalle incisioni del Tempesta: Adamo ed Eva sono rivestiti con delle foglie come nella Cacciata dal giardino dell’Eden delle Icones Biblicae, e la spada guizzante è ispirata alla stessa immagine dalle Scene della Creazione; il cherubino si innalza qui su di una nube come in entrambe le stampe. Altro particolare interessante: i due leoni sulla sinistra del pannello, sembrano chiaramente ispirati ai felini della raccolta di Animali sempre del Tempesta, e a Dio crea gli animali dalle Scene della Creazione.

Il primo pannello dall’alto sull’anta sinistra dell’armadio rappresenta la scena del Diluvio (Fig. 4). Il riferimento al Diluvio nelle Icones Biblicae è palese; in primo piano, anche se la fisionomia e la disposizione sono diverse, si nota un uomo che cerca di salvare una donna dall’acqua. L’arca sullo sfondo è quasi identica; il tutto è pervaso dalla stessa atmosfera di caos e disperazione, accentuati in entrambe le immagini, da un cavallo che sta affogando.

Nel secondo pannello è rappresentato il Sacrificio di Isacco (Fig. 5). Paragonando la scena con il Sacrificio di Abramo del Tempesta, si può trovare una somiglianza nell’angelo che appare tra le nuvole mentre cerca di fermare Abramo con la spada in mano; in ambedue le scene il patriarca ha un turbante in testa e nell’angolo destro si nota il medesimo montone. Sullo sfondo delle scene è rappresentato un paesaggio montuoso. Abramo porta gli stessi sandali che indossa nella stampa, e la stessa tunica decorata sul bordo. È probabile che questi abiti fossero ispirati alle incisioni che circolavano già dalla fine del Cinquecento, nelle quali venivano ritratti personaggi orientali con turbanti e tuniche. Nel Seicento il più famoso divulgatore di questa moda fu Rembrandt van Rjin (1606-1669), ispirato probabilmente dai pittori veneziani e da Paolo Veronese19. La differenza nella scena sull’armadio, consiste nella figura di Isacco, che qui è ritratto a torso nudo e con gli occhi bendati, che non trova riscontro nell’analogo personaggio del Tempesta. Sembra, piuttosto, che l’autore si sia ispirato alla formella con Il sacrificio di Isacco di Lorenzo Ghiberti (1378-1455), eseguita nel 1401, come saggio nel concorso bandito dall’Arte di Calimala per scegliere l’artista cui assegnare l’esecuzione della Porta Nord del Battistero di Firenze.

Nel terzo riquadro vi è l’ Incontro del servo di Abramo con Rebecca al pozzo di Nacor (Fig. 6): anche qui l’artista si ispira alla stampa di Antonio Tempesta: stessa disposizione delle figure, alla sinistra i cammelli, il servo al centro ha gli stessi identici abiti rispetto alla stampa, il pozzo è di forma circolare e Rebecca è chiaramente ispirata al disegno dell’incisore romano.

Nel quarto pannello il pittore dipinse la scena di Giacobbe in casa di Labano (Fig. 7). Confrontando con la stampa del Tempesta la somiglianza è di nuovo palese: sullo sfondo Rebecca arriva con il gregge, mentre Giacobbe sta parlando con Labano; è interessante notare che il trapanese ha dipinto Giacobbe di fronte, ma con gli stessi abiti e il bastone in mano, concentrandosi maggiormente sullo sfondo che sugli animali, come invece aveva fatto l’incisore.

In Mosè salvato dalle acque (Fig. 8) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Però, di nuovo, gli abiti sono simili.

Nella scena del Passaggio del Mar Rosso (Fig. 9), venne raffigurato Mosè con le classiche “corna”, che in realtà vengono dall’ebraico keren, cioè raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,  fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d’acqua in sangue. Ritornando all’iconografia e confrontando con le Icones Biblicae, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha  preso l’ispirazione per Mosè e gli Israeliti in fuga poiché, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l’effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio.

Nella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell’Esodo: Mosè percuote la rupe e fa sgorgare l’acqua; dal cielo piove la manna (Fig. 10). Ancora una volta Mosè viene raffigurato con le corna, segno tipico dell’iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l’aveva ritratto così. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un’unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena è ripresa solo vagamente dal modello, con l’unica similitudine dei bambini ai piedi di Mosè; per il resto anche gli abiti sono diversi. L’idea di raffigurare questi due episodi insieme non è nuova; esiste una stampa della metà del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.

Nell’episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone (Fig. 11), non si sono trovati raffronti con le stampe20. La storia dell’incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. “La regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi”21. Però neanche nella Bibbia ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perché il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese è rimasto.

Ugualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell’Incontro tra la regina di Saba e Salomone (Fig. 12). Ma per questo c’è un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae, anche se l’unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l’ambientazione è diversa, così come la posa di Salomone, che sul pannello dell’armadio sta andando incontro all’ospite.

L’ultima scene è quella di Salomone nel Tempio (Fig. 13), descritta nelle Cronache: “Quando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consumò l’olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riempì la casa … Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: «Perché egli è buono e in perpetuo dura la sua benignità».”22. Per questa scena non si è trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.

Si possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.

Con certezza si può dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si può escludere la possibilità che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poiché sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si è anche supposto che l’armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Però nella scena della Creazione è stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre già alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano più famiglie di ebrei più o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, città multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.

E’ ipotizzabile un uso dell’armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo25.

Tuttavia è nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell’armadio; con molta probabilità un committente erudito commissionò un mobile atto a contenere  dei libri di particolare importanza, a lui cari. L’armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell’intaglio e la qualità dei dipinti; doveva essere esposto come un “tesoro” nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poiché il Re è sempre stato l’archetipo del giudice saggio.

La preghiera rivolta a Dio nell’ultima scena, quella di Salomone al tempio (Fig. 13), dai fedeli riuniti, “Perché egli è buono e in perpetuo dura la sua benignità”26, può essere forse un’ulteriore  risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chissà se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.

* Un primo studio dell’oggetto è stato affrontato nella tesi di laurea specialistica “La pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata”; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Università degli Studi di Firenze, a.a. 2006/2007.

Appunti per un profilo di Domenico La Bruna con un’aggiunta al suo catalogo

di Gaetano Bongiovanni

Il pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.

Benché il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attività, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attività pittorica. Nella sua città natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici  e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.

A una fase iniziale della sua attività sono da riferire le pale d’altare con la Sepoltura di Gesù e la Strage degli innocenti della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con Sant’Alberto (Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la Sacra Famiglia, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28 (Fig. 14), opere – come pure il San Francesco chiede la grazia della Porziuncola della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, già attribuito da Scuderi29 a Carreca – animate coerentemente dalla contiguità stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione è riferibile precipuamente a quest’ultimo30. A un momento influenzato da Grano è da ricondurre la pala con la Sacra Famiglia della chiesa di San Vito a Monreale, città per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio31 per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32 (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualità di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinità e santi gesuiti in adorazione in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva già lavorato. Il La Bruna fornì il disegno riproducente la statua trecentesca della Madonna di Trapani – attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, stampate a Palermo nel 1726 e nel 1750.

Il rapporto di collaborazione con Amico segnò decisamente l’attività professionale del La Bruna che si trovò a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto proseguì negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavorò alla pala con la Madonna di Trapani fra i ss. Nicolò e Alberto dipinta per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.

Con i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosità carmelitana34. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con Storie del profeta Elia (Fig. 15) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani35 nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16), oggi Museo Pepoli.

In questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36 della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto; Estasi di s. Teresa; Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in età barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.

Nel 1735 eseguì L’adorazione dei magi per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani intra moenia a Trapani con la Madonna vagheggiata dai  Santi Paolino e Angelo martire e la Madonna in gloria e santi, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi 37 (Fig. 17) e la Trasfigurazione, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabatà (Fig. 18).

Già dalla seconda metà degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il San Francesco sorretto dagli angeli della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima metà del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38; la Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia (1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo pendant con Santa Chiara e le clarisse, nella stessa chiesa.

Suggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella Predicazione di san Diego d’Alcalà della chiesa trapanese di S. Maria di Gesù presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola (Fig. 19) – forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturità. Al 1739 si datano altresì le pale col Trionfo della Religione, S. Bonaventura in gloria e I quattro evangelisti, già nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco e la Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta, già nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizzò lo stereotipo dipinto con Dio Padre e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao, ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – eseguì nel 1742 la pala con la Madonna del Buon Consiglio, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito, poi nella chiesa di S. Teresa, e San Vito adorato da santi gesuiti, ora nel Museo diocesano di Mazara.

I contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41

Oltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attività di frescante anche per la nobiltà trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo (Fig. 20) e altri temi quali il Sogno di Giacobbe e il Giudizio di Salomone, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.

Orientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi proprietà della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigurò un tema sacro bensì un Apollo con la lira, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.

Tra le attività minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore – sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani – e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco42.

Il La Bruna morì a Trapani il 19 giugno 1763.

Si porta ora a conoscenza degli studi, un inedito dipinto di dimensioni medio-piccole, raffigurante il domenicano San Tommaso d’Aquino (Fig. 22), custodito presso il pensionato universitario “Casa Bianca” a Palermo, ma probabilmente proveniente dalla collezione del politico ed erudito Vincenzo Mortillaro marchese di Villarena (1806-1888), autore peraltro di una fortunata Guida per Palermo e pei suoi dintorni, edita per la prima volta nel 1829. L’opera dichiara con certezza la mano del La Bruna negli anni della maturità, probabilmente a partire dagli anni ‘40 del Settecento, come si può ben arguire dai raffronti con le citate pale d’altare della Chiesa di Santa Maria di Gesù e del Santuario della Santissima Annunziata di Trapani, rispettivamente raffiguranti San Francesco chiede la grazia della porziuncola e l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabatà , ma sopratutto con la Santa Maria Maddalena de’ Pazzi , il cui putto che tiene la croce appare pressoché sovrapponibile a quello che nel nostro dipinto regge il libro sul quale l’estatico San Tommaso sta per scrivere. La figura di San Tommaso e quella di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi sono gemelle sia nella postura, che nella grafia pittorica, di inequivocabile gusto tardo barocco43.

  1. G. GIANNITRAPANI, Un pregevole “stipo” del XVII sec. della raccolta Drago di Ferro, pg.5-8, in “Trapani”, n. 5, 15 maggio 1957. []
  2. Sull’utilizzo delle storiette intorno alla figura stante del Santo nella pala d’altare, cfr. Mostra di Filippo Paladini, a cura di M.G. PAOLONI e D. BERNINI, Palermo, 1967: grazie agli esempi del Paladini e soprattutto e la pala di Sant’Agnese da Montepulciano della chiesa di Santa Cita a Palermo, molti pittori siciliani della tarda maniera adottano questa tipologia compositiva. []
  3. S. D’ONOFRIO, Le tavole dei miracoli, in Gli oggetti simbolici:antropologia e cultura materiale in Sicilia, Palermo,  2005, p. 90. []
  4. S. D’ONOFRIO, Le tavole…, 2005, p. 91. []
  5. Notizia reperita grazie alla conoscenza ed esperienza di Simone Chiarugi. []
  6. Schede n. 47, 49, 53, in La cornice italiana, a cura di F. SABATELLI, Milano 1992. []
  7. Ibidem. []
  8. Non si sono trovati paragoni con i pittori siciliani, né con quelli stranieri presenti, tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento, nell’Isola. []
  9. Comunicazione orale. []
  10. V. SCUDERI, Pittori trapanesi del Settecento: Giuseppe Felice, Giuseppe La Francesca, Domenico La Bruna, in Le arti in Sicilia nel Settecento, Studi in onore di Maria Accascina, Palermo, 1985, p. 553. []
  11. G. M. DI FERRO, Biografia degli uomini illustri trapanesi, Bologna, Arnaldo Forni Editore, 1973, tomo I, pp. 54-55. []
  12. J. INTERIAN DE AYALA, El pictor cristiano, y erudito, Madrid, 1782. []
  13. Rijksmuseum Amsterdam, i capolavori della collezione, Amsterdam, Rijksmuseum-Stichting, 1995, p. 98. []
  14. The Illustrated Bartsch, New York 1980. []
  15. E. LEUSCHNER, Commentary, in The Illustrated…, vol. 35, pp. 1-4. []
  16. Comunicazione orale di Milka Avanzinelli Ventura. []
  17. E. LEUSCHNER, Commentary, in The Illustrated…, p.7. []
  18. Bibbia concordata, Genesi 3: 21 []
  19. Cfr. L’opera completa del Veronese, presentazione di G. Piovene, apparati critici e filologici di R. Marini, Milano 1968; R. Pallucchini, La pittura veneziana del Seicento, voll.2, Milano, 1992. []
  20. Questa scena è stata individuata grazie all’aiuto di Milka Avanzinelli Ventura. []
  21. Bibbia concordata, Libro primo dei Re, 10: 1. []
  22. Bibbia concordata, Libro secondo delle Cronache 7: 1. []
  23. Osservazione di Johannes Tripps. []
  24. Come notato da Simone Chiarugi e Alberto Bruschi, noti esperti di beni antiquari. []
  25. G. TOMASI DI LAMPEDUSA, Il gattopardo, Milano, Feltrinelli, 2003. []
  26. Bibbia concordata, Libro secondo delle Cronache 7: 1. []
  27.  G. M. DI FERRO, Biografia degli uomini illustri trapanesi, tomo I, Trapani 1830, pp. 50-59. Si vedano ancora le notizie del pittore fornite dall’antica letteratura artistica trapanese: G. M. FOGALLI, Memorie biografiche dei trapanesi illustri per santità, nobiltà, dottrina ed arte (ms., 1840, Biblioteca del Museo Pepoli di Trapani); G. M. DI FERRO, Guida per gli stranieri in Trapani, Trapani 1825; F. MONDELLO, Sulle pitture in Trapani dal XIII al secolo XIX e sui pittori trapanesi, ms. del 1904 della Biblioteca Fardelliana di Trapani (ora in edizione a stampa, a cura di M. Giacalone, Trapani 2008). []
  28. V. SCUDERI, Pittori trapanesi del Settecento: Giuseppe Felice, Giuseppe La Francesca, Domenico La Bruna, in Le arti in Sicilia nel Settecento. Studi in memoria di Maria Accascina, Palermo 1985, pp. 563-572; G. BONGIOVANNI, Indagini sulla pittura trapanese del Settecento, in Miscellanea Pepoli, a cura di V. Abbate, Trapani 1997, pp. 119-137. Si cfr. pure I. TEDESCO ZAMMARANO, Aspetti della cultura pittorica del Settecento a Trapani: G. Felice e La Bruna, tesi di laurea, Università degli studi di Roma La Sapienza, facoltà di lettere e filosofia, a.a. 1988-89; G. BONGIOVANNI, Domenico La Bruna pittore del ‘700, in “Graphiti”, aprile 1993; M. GUTTILLA, ad vocem, in L. Sarullo,  Dizionario degli artisti siciliani, vol. II, Palermo 1993, pp. 271-273. []
  29. V. SCUDERI, Cultura barocca fra Seicento e Settecento, in Marsala, Marsala 1998, pp. 312 sgg. []
  30. G.BONGIOVANNI, “San Francesco sorretto dagli angeli” in due dipinti trapanesi e alcune precisazioni su Domenico La Bruna, in “La Fardelliana”, XV (1996), pp. 71-83. []
  31. V. SCUDERI, in XV Catalogo di opere d’arte restaurate (1986-1990), Palermo 1994, pp. 133-135. []
  32. V. SCUDERI, Pittori trapanesi…, in Le arti in Sicilia…, 1985. []
  33. V. SCUDERI, in G. e V. Scuderi, Dalla Domus Studiorum alla Biblioteca centrale della Regione siciliana: il collegio Massimo della Compagnia di Gesù a Palermo, Palermo 1995, pp. 158 sgg. []
  34. Cfr. I. TEDESCO ZAMMARANO, Aspetti della cultura pittorica…, a.a. 1988-89. []
  35. Su quest’ultimo affresco si legga la scheda di G.BONGIOVANNI, in Restauri al Museo Pepoli. Dipinti dal Quattrocento al Settecento, a cura di M. L. Famà, schede storico-critiche di G. Bongiovanni, Palermo 2007. []
  36. G. BONGIOVANNI, L’apparato decorativo della chiesa di S. Teresa, in Tetti di Erice, Trapani 1997, pp. 13-19. []
  37. G. BONGIOVANNI, Pittura a Castelvetrano, in Rivalutare un patrimonio d’arte, a cura di A. Costanza, Palermo 1998, pp. 19-24; IDEM, in Il volontariato d’arte: sei lustri di restauri del Rotary Club di Sicilia e Malta, a cura di G. Campo,  Palermo 2003, pp. 91 sgg. []
  38. G.BONGIOVANNI, “San Francesco sorretto dagli angeli”…, 1996. []
  39. G. M. DI FERRO, Biografia…, 1830. []
  40. F.L. BELGIORNO, Modica e le sue chiese, Modica 1955, pp. 106, 196 []
  41. V. SALOMONE, Storia, cultura e arte nella chiesa del collegio gesuitico di Caltagirone, Caltagirone 1955, p. 105. []
  42. Cfr. G. BONGIOVANNI,Indagini sulla pittura…, 1997. []
  43. Si segnala altra bibliografia utile a definire il contributo di La Bruna al Settecento pittorico siciliano: A. RIZZO MARINO, Il culto della Madonna di Trapani in Mazara, inTrapani”, IV (1959), 10, p. 10; C. CATALDO, Guida storico-artistica dei beni culturali di Alcamo, Calatafimi, Castellammare del Golfo, Salemi e Vita, Alcamo 1982, p. 60;  C. SIRACUSANO, La pittura del Settecento in Sicilia, Roma 1986, pp. 140 sgg., 196 sgg.; Immagine e testo. Mostra storica dell’editoria siciliana dal Quattrocento agli inizi dell’Ottocento, a cura di D. MALIGNAGGI, Palermo 1988, p. 248; G. BONGIOVANNI, Settecento pittorico: sembiante barocca e ragione classica, in L’anno di Guglielmo: 1189-1989. Monreale, percorsi tra arte e cultura, Palermo 1989, pp. 298 sgg..; V. ABBATE, Il tesoro come musaeum, in Il tesoro nascosto. Gioie e argenti per la Madonna di Trapani , a cura di M.C. Di Natale e V. Abbate, Palermo 1995, p. 60; V. SCUDERI, in Opere d’arte restaurate nella provincia di Trapani (1987-1996), a cura di M.P. Demma, Trapani 1998, pp. 87-89; IDEM, in Custonaci: identità di un territorio, a cura di S. Corso, Trapani 2000, pp. 124-126; Itinerari alla scoperta della pittura trapanese del ‘700, Palermo 2001; V. REINA, Il santuario di Maria ss. di Misericordia, Trapani 2001, p. 18; V. SCUDERI, in I monumenti di Erice: recuperi, restauri e fruizioni, Palermo 2002, p. 41; G. BONGIOVANNI, S. Vito nella pittura di Guglielmo Borremans e Domenico La Bruna, in Atti del Congresso internazionale di studi su s. Vito e il suo culto, a cura di F. Maurici, R. Alongi, A. Morabito, Trapani 2004, pp. 305-312; ; A. GALLO, Parte prima delle notizie di pittori e musaicisti siciliani ed esteri che operarono in Sicilia (Ms. XV.H.18), Palermo 2003, pp. 152-155, T CRIVELLO, scheda I.21, in Il Museo d’arte sacra della Basilica Santa Maria degli Angeli di Alcamo, a cura di M. Vitella, Trapani 2011, p. 101. Infine si veda G. BONGIOVANNI, La Bruna Domenico, in Dizionario biografico degli Italiani, vol. 63, Roma 2004, pp. 3-5. []