Ignacio José García Zapata

ignaciojose.garcia@um.es

El milanés Carlos Zaradatti y el esplendor de la platería murciana en el siglo XVIII*

DOI: 10.7431/RIV13072016

Desde la Edad Media está documentada la presencia de plateros italianos en la Península Ibérica y en la propia Región de Murcia. Durante el periodo medieval, principalmente, los artistas italianos se van a instalar en la Corona de Aragón, predominando la presencia en Castilla a partir del siglo XVI. Ambas costas del mare nostrum han guardado durante siglos unas intensas relaciones históricas, como fruto de la hegemonía política de Aragón y Castilla sobre la Península Itálica. Estos vínculos, sociales, comerciales, económicos, culturales y artísticos, se han traducido en un intenso transcurrir de personas y materiales, entre ellos de artistas y de sus creaciones. Dicho intercambio no sólo se limita al campo de la platería sino que tiene su mayor exponente en la pintura y la escultura; por ejemplo, con la instalación en Nápoles del pintor español José Ribera1, o viceversa, el traslado a España del escultor Nicolás Salzillo, procedente de la misma Nápoles2. En definitiva son muchos los nombres que ejemplifican este hecho; por citar algunos más, se pueden señalar a los maestros Paolo di San Leocadio y Francesco Pagano en la Catedral de Valencia3. Pero, sin lugar a dudas, serán las obras del palacio-monasterio de el Escorial, iniciadas por Felipe II, la ocasión que propició una mayor presencia de artífices italianos en España, llamados por la Corte para trabajar en esta empresa, entre ellos Federico Zuccaro o la familia Ricci4. No sólo se va a producir la llegada de artistas de forma individual, sino que además van a proliferar las compañías formadas por maestros italianos para comerciar en España, como es el caso de la compañía de escultores sicilianos compuesta por Alberto Calvino y Francesco Mostazo, quienes se van a instalar en Murcia a mediados del siglo XVIII5.

En relación con la platería, en un primer momento, fue la Corona de Aragón la que mejor representó tal impacto de los italianos, dada la importante presencia en el Levante, Barcelona, Gerona, Valencia y las posesiones francesas de Perpiñán y Montpellier, de plateros de dicho origen, al servicio de aquellos que demandaban sus trabajos. En el siglo XIII destacan plateros como Tuxto de Senis, orfebre de Jaime II de Aragón, o Mino de la Seca, al servicio de la reina Elisenda. Junto a ellos figuran otros como Bartolome Tutxo, Antoniotto de Camilla, Pere de Santo Martino y Guillermo Gostacio6. En la siguiente centuria sobresalen los nombres de Juan y Bernabé Pisa, trabajando en Barcelona y Valencia, también Antonio Guido y Bernabé Thadeo7. Esta constante presencia de plateros italianos en Aragón no sólo se debe al patrocinio regio sino que también va de la mano de las promociones eclesiásticas, entre otras de la familia Borja.

A partir del siglo XVI los plateros italianos van a establecerse con mayor frecuencia en Castilla, aunque ello no quiere decir que con anterioridad no se dieran casos de artífices italianos en el centro de la Península. Por ejemplo, está documentada la presencia de Niculos Nicer y de Francesco Marino en el siglo XIV y la de Bernardino el Milanés a finales del siglo XV8. Del mismo modo, se conocen piezas italianas en España, concretamente el relicario de la mano de Santa Lucia, de la Catedral de Toledo, y el cáliz de San Segundo en Ávila, ambas obras de mediados del siglo XIV elaboradas por el platero de Siena Andrea Pretucci9. Aunque en este caso no es como resultado de la presencia de estos maestros en España sino como fruto de la estancia del Cardenal don Gil de Albornoz, arzobispo de Toledo, en Italia. En tierras de Castilla y León se pueden citar a Alonso Falconi, Cristóbal de Andino, Jeronimo Corseto de Génova, Fauto Coxa de Brescia, los miembros de los Romano, Alonso, Alvaro y Juan, y la dinastía de los Nápoles Mudarra10. Mientras tanto, en Madrid destacaron maestros como Sciortino, Andre Domici o Agostino de Martino11. A su vez, en Aragón, se mantiene la nómina de artífices italianos con Domingo Gavard, en Valencia, Vicente de Nápoles, en Barcelona, y Pedro Falceto, en Zaragoza12.

La siguiente centuria va a estar dominada por Madrid, una vez consolidado su rango como sede de la Corte. Una de las familias más destacadas va a ser la de los Nápoles Mudarra, con Juan, Francisco y Andrés, junto a Jualiano Spagna o Nicolás Risso13. La cercana ciudad de Toledo también iba a gozar de un gran número de artistas italianos; en concreto, vinculados a la platería se encuentran Alessandro Bracci y, sobre todo, Virgilio Fanelli, autor del célebre trono de la Virgen del Sagrario14. También a Toledo iban a llegar piezas de orfebres italianos de extraordinario valor, como son los cuatro continentes que el platero Lorenzo Vaccaro confeccionaría para la Catedral Primada15. El predominio de la Corte y villa de Madrid continuó durante el siglo XVIII, con plateros como Vendetti, Ferroni y Giordoni16, aunque como demuestra el caso de Carlo Zaradatti, los maestros plateros italianos también se instalaron en la periferia peninsular. En el caso de Murcia, la presencia de artistas oriundos de Italia, especialmente de Génova, se va a convertir en un caso común, dadas las intensas relaciones que mantiene el sureste peninsular con la ciudad italiana. En 1501 está documentada la figura de Leonardo Chapara, asentado en Cartagena. También se conocen a los orfebres Ynofrio Osaulin y Cristóbal Gostani, encargados de ornamentar con oro el pendón real, una obra recompuesta más tarde por el también genovés, Petra Clavia17.

Carlos Zadaratti llegó a Murcia durante el último cuarto del siglo XVIII, como tantos otros artistas italianos que buscaban en España el éxito y el trabajo que no encontraban en su tierra natal, quizás movidos por las circunstancias favorables que propició el reinado de Carlos III y que atrajeron a diversos artistas italianos. Es lógico pensar que los maestros italianos afincados por entonces en Murcia fueran quienes apoyasen o incluso aconsejaran a Zaradatti desplazarse a la ciudad del Segura. Entre ellos se encontraban los pintores Pablo Pedemonte y Pablo Sirtori, ambos trabajando en Murcia en ese último cuarto del siglo XVIII, e incluso, el último de ellos, Sirtori, procedente de Milán, al igual que Zaradatti18. A ello se debe añadir que una de las primeras obras del platero, un broche de plata dorada, es para la Catedral19, institución para la que trabajaba Pedemonte, por lo que no es de extrañar que este último actuara como valedor de Zaradatti. Asimismo, como afirma el profesor Pérez Sánchez, el prelado López Gonzalo intervino como protector del artista, una circunstancia que viene a confirmar su rápido ascenso dentro del panorama artístico. El obispo le proporcionaría los trabajos para la Asunción Molina, para el convento de Santa Ana de Murcia, para la Catedral, así como otros encargos en diversas villas del reino20. Aunque se desconocen los motivos de su llegada, aun así se puede apuntar que en esta tierra encontraría la estabilidad suficiente como para asentarse, abrir taller y vivir hasta el fin de sus días, llegando a casarse incluso por dos veces con mujeres de la tierra. Tampoco se conoce el momento exacto de su arribo, si bien debe suponerse que llegó ya formado. Así pues, su aprendizaje artístico se desarrollaría en Italia, seguramente en su entorno familiar. La similitud de su parentesco con otros artistas puede constatarse en Francesco Zarabatta, escultor milanés que bien podría ser algún familiar suyo a pesar de ese baile de vocales. Además ello reforzaría la idea del estudio en escultura por el platero, quien comparte una cierta similitud con los trabajos de Zarabatta21. Unas cualidades que luego demostró a la hora de enfrentarse a la imaginería que incorporó en sus custodias22. Zaradatti cierra así una gloriosa etapa de artistas italianos residentes en el Reino de Murcia a lo largo del siglo XVIII, un periodo iniciado por Nicolás Salzillo, procedente de Nápoles, continuado por los escultores sicilianos Alberto Calvino y Francesco Mostazo y, finalmente, representado por Pedemonte, Sirtori y Zaradatti.

Zaradatti, como ha documentado Candel Crespo, contrajo primeras nupcias en noviembre de 1788 con la murciana Teresa Roca y Mondéjar. Gracias a su acta matrimonial se puede conocer que es hijo de Francisco Zaradatti y Juana Ponzoni; y, lo más importante, que era de procedencia italiana, concretamente de Milán23. Su lugar de nacimiento, así como la escritura de su apellido no van a quedar exentos de controversia. Con respecto a su lugar de origen Sánchez Jara apuntó que era platero napolitano24. Quizás viniera de esta ciudad como punto previo de partida antes de recalar en los puertos levantinos, aunque, como indica el propio gremio de plateros de Murcia en 1803, al responder a las preguntas dirigidas a las fábricas, artes y oficios de todo el reino, por aquel tiempo la congregación de la ciudad contaba entre sus filas con un platero de origen milanés25. Este dato, sumado al acta matrimonial y a otros documentos, deja claro que su procedencia era Milán, ratificada por Ramos Rocamora, un contemporáneo de Zaradatti, que lo cita como milanés del Imperio26. Su apellido también va a generar cierta confusión, dado que va a aparecer escrito de muchas y diferentes maneras, desde Zadayatti hasta Sanadati, pasando por Serudat, Sabayate y Sanadati, aunque haciendo caso a su firma ante los notarios murcianos, no queda duda de que lo correcto es Carlos Zaradatti.

Aunque, como se ha dicho, se desconocen las causas y la fecha de su llegada al Reino de Murcia, ésta se tuvo que producir antes de 1788, fecha de su casamiento con la murciana Teresa Roca, pues lógicamente este hecho entraña un tiempo previo para el conocimiento de su esposa. Por entonces ya estaría bien asentado en la ciudad del Segura. Incluso se sabe que en esa fecha otorgó poderes para ser defendido en futuros pleitos. Dicho poder lo dio ante Visedo y Salván, el 12 de diciembre de 1788, a Nicolás Atenza, Isidoro Bazquez y Gerónimo Martínez, procuradores de causas de la ciudad de Murcia. También da poder a Josef Miguel de Andeiro, Melchor de la Torre y Antonio Castro, que lo son de la Real Chancillería de Granada. A todos ellos, juntos o por separados, daba autoridad para que lo defendieran de todos los pleitos, causas y negocios que tenía en ese momento, prueba inequívoca de que ya estaba trabajando en la ciudad, y que para ello, ya fuera como acusado o demandante, o ante cualquier persona o tribunal, solicitaba que presentasen cualquier papel o testigo que diera probada su causa27.

Por aquellos años iba a iniciar también el proceso para ser incluido como maestro platero en el gremio de Murcia, medida indispensable para poder trabajar y abrir tienda en la ciudad. No sin antes cumplir con lo que establecían las ordenanzas del gremio para los plateros extranjeros que solicitaban el ingreso:

“… si algun platero que no sea natural de mis dominios que llegare a la Ziudad de Murcia, quisiere exercer este arte, tenga obligación antes de permitersele, no solo en la referidad Ziudad capital sino en algun otro pueblo de su reyno, de presentarse ante los fieles veedores, examinarse y hacer juramento en poder de ellos, de cumplir y observar los capítulos de las hordenanzas, que le han de leer y por dicho examen, y facultad de poder abrir tienda en atención a la practica que generalmente se tiene en las principales platerias de los mis Reynos, ha de pagar triplicado que los naturales de la mencionada Ziudad y Reyno de forma que siendo residir y poner tienda en Murcia ha de pagar ciento y cincuenta pesos de ocho reales de plata (…) y se previene que ningun platero pueda dar a los tales extranjeros obra alguna para trabajar sin que les conste haberse hecho dicha presentación, esamen, Juramento y paga…”28.

En diciembre de 1791 falleció su primera mujer. Un poco más adelante, en marzo de 1794, vuelve a contraer matrimonio, en esta ocasión con la murciana Josefa Proens y Grao, hija y nieta de plateros. Recordemos que era una práctica común, propia de la endogamia del gremio, emparentar a plateros con hijas de otros maestros de este arte, lo que hace suponer que Zaradatti pudiera estar vinculado al taller del padre, Rafael Proens, donde pudo conocerla. Con motivo de este enlace se llevó a cabo la carta de dote, en la que se ejecutó un inventario de los bienes de Zaradatti29.

Un año después, en mayo de 1795, subarrienda al platero Pascual Gil de Mora una casa en la calle Platería. Esta casa era propiedad de Andrés Avelino Prieto, que la alquiló a Gil de Mora por ocho años, a mil doscientos cincuenta reales cada uno, con la condición de poder ser a su vez subarrendada por la persona que estimase conveniente. La concesión fue por tres años y medio, los mismos que le quedaban de alquiler a Gil de Mora, desde julio de 1795 hasta diciembre de 1798, por el mismo importe que el primero pagaba al dueño del inmueble, divididos en dos pagos al año. Curiosamente, Zaradatti, que ya debía de gozar de excelentes condiciones económicas, anticipa tres mil reales de vellón en monedas de oro y plata, lo que le redujo en doscientos cincuenta reales cada uno de los pagos30. Durante la década de los noventa y los primeros años de la siguiente centuria, Zaradatti siempre estuvo residiendo en la calle Platería, en el enclave de los orfebres murcianos, como demuestra el censo para el alistamiento general de 1809, que le situó en dicha calle, casado y con cincuenta y dos años31. Allí estableció su taller, el cual se puede conocer en profundidad gracias al inventario que acompaña su carta de dote, la cual ofrece un formidable ejemplo para conocer los útiles necesarios para el oficio de platero, entre otros: ocho martillos de cincelar, cuatro pares de estrellas, un par de alicates, cuatro compases, diferentes limas, un peso, dos martillos de forjar, dieciséis martillos de aplanar, dos bigornetas, dos chamorretes, taladro, tenazas…32. Asimismo la relación recoge aquellas piezas labradas que tenía en su tienda: un copón dorado, otro copón de plata, un cáliz y su patena, una custodia, tres anillos de oro, así como diferentes medallas, cruces y relicarios. En último lugar, dicha carta de dote ofrece también información acerca de las deudas que habían contraído con él; por ejemplo, don Vicente Beltran, vecino de Murcia, le debía mil doscientos reales y la iglesia de la Asunción de Molina cuatrocientos sesenta reales33. El establecimiento de una tienda suponía la consolidación del oficio y su productividad, a lo que contribuía el escaparate tan importante que ofrecía el centro de la ciudad. En dicho taller tuvo que contar con una serie de aprendices y oficiales dada su amplía producción; además, según indica Sánchez Jara, en él se formó un miembro de la saga de plateros Funes34.

Su etapa más floreciente va a estar ligada al oficio como platero de la Catedral. Dicho cargo lo va a heredar de su suegro, Rafael Proens, quien falleció en 1795. Pocos días después de su muerte, Zaradatti solicitaba a la Catedral el puesto de platero, haciendo para ello un memorial en el que expuso las causas por las que debía ser reconocido como tal. Entre los argumentos que esgrime cita su habilidad y la destreza como platero, enumerando para ello algunos de sus trabajos, como la custodia de Molina, y la sucesión de la familia en dicho cargo, mencionando a Antonio Grao, padre e hijo, y Rafael Proens, todos ellos familia política35. Finalmente, el alegato fue aceptado y, por tanto, fue nombrado maestro platero de la Catedral, aumentando su prestigio artístico y social, así como incrementando los beneficios. En su primer año como maestro platero hizo entrega al canónigo fabriquero Francisco Rubin de Celis de una relación de las tareas ejecutadas durante este periodo tras la muerte de su suegro, Rafael Proens. En ella se enumera una serie de doce trabajos, que ascendieron a una suma de trescientos setenta y nueve reales, principalmente de mantenimiento, como la limpieza de la plata, el bruñido de algún cáliz  y el arreglo de piezas en mal estado36. Zaradatti desempeñó dicho cargo hasta la fecha de su muerte, intercalando las labores propias del trabajo con otros encargos independientes al templo catedralicio.

Después de unos treinta años de actividad en Murcia, le llegó la muerte en 1811, a causa de la peste que asoló la ciudad, recibiendo los santos sacramentos al igual que las demás personas fallecidas por dicha causa. Su taller tuvo continuidad bajo el mando de su mujer, Josefa Proens, quien se estableció al frente del oficio e, incluso, al frente del cargo de platero de la Catedral de Murcia, que había ostentado su marido, su padre y otros familiares. Hasta principios de los años treinta se mantuvo en el puesto, destacando la hechura de las lámparas de la capilla mayor, encargo del cual tuvo que quedar satisfecho el Cabildo, quien no atendió las instancias de otros plateros que demandaban el trabajo argumentando para ello que no era digno de una mujer37.

El gran número de piezas que se conservan o se conoce que fueran ejecutadas por Zaradatti en Murcia, demuestran una intensa actividad artística. Sin lugar a dudas, esta proliferación del trabajo estaría vinculada a la relación con la familia Proens, quien le abriría las puertas de la sociedad murciana. Del mismo modo que la protección del obispo López Gonzalo le sirvió para trabajar con diversos templos del Reino de Murcia, avalado a su vez por su cargo como maestro platero de la Catedral. Fuera de un modo u otro, lo cierto es que tuvo una nutrida producción en la que queda patente su adaptación a las necesidades o solicitudes del cliente. Sólo así se puede entender que en el mismo momento ejecutase piezas tan diferentes y enfrentadas; por ejemplo, nada tiene que ver el copón que en 1798 elaboró para San Juan Bautista de Lorca con el que en ese mismo año realizó para San Juan Bautista de Beniajan. En el primero queda patente aún un cierto rococó, sumado a la inclusión de querubines y de alegorías a la Eucaristía; por el contrario, la pieza de Beniajan se presenta mucho más sencilla, en una clara apuesta por las nuevas propuestas del neoclasicismo. De este modo, el platero italiano demostró su capacidad para adaptarse a aquello que el cliente le demandaba, ya fuera por el propio interés artístico del patrocinador como por las limitaciones económicas de éste. Con todo, ello no tenía nada de particular en ese tiempo, como también demuestra el caso del platero cordobés Damián de Castro, que conjuntó con su característica platería rococó otra más clasicista38.

En la actualidad la figura de Zaradatti está principalmente asociada a la custodia de la parroquia de la Asunción de Molina, así como a otras custodias de la tierra. No obstante, el platero italiano no se limitó exclusivamente a esta tipología sino que abordó un amplio repertorio de obras, imprimiendo en ellas unas características bien reconocibles y típicas. Así, en piezas de astil es muy suyo un esquema que contempla plata mixtilínea y base seccionada con marcados cajeamientos entre listones, que desde los planos cóncavos de la base suben hasta la manzana aplastada que sirve de gollete. Sobre éste se sitúa un nudo de apariencia periforme con algunas variantes y tras el cuello, a veces muy estilizado, se eleva la copa, donde vuelve a repetirse los cajeamientos en la subcopa, que la remata con un bocel mixtilíneo formado por volutas enfrentadas y quiebros angulosos39. Este esquema queda bien plasmado en dos cálices que en estos momentos se conocen con su marca. El primero de ellos fue ejecutado para la iglesia de San Juan Bautista de Lorca, aunque en la actualidad se encuentra en la iglesia de Santiago de la misma localidad, mientras que el segundo se ubica en la iglesia de la Purísima de la pedanía murciana de Zarandona, a donde llegó procedente del convento de San Agustín, donado para cubrir las necesidades de las parroquias más pobres de la diócesis40. La pieza de Lorca, fechada con exactitud gracias a la inscripción en la que se menciona el año, además de su pertenencia al templo de San Juan: “ES DE SAN JUAN BAUTISTA DE LORCA. AÑO 1797”, se presenta profusamente decorada, al igual que sucede con el copón y las vinajeras que para el mismo lugar realizó al año siguiente41.  De acuerdo con el característico esquema del maestro platero, la planta es de forma mixtilínea, y la base muestra marcados cajeamientos, desarrollando en los listones grupos de ángeles y motivos florales, mientras que en los cajeamientos aparecen el Pelicano sobre su nido, el Ave Fénix y el Cordero Místico. El nudo del astil también prosigue con el programa iconográfico, basado en tres pequeñas cartelas en las que se agrupan los instrumentos de la pasión; nuevamente, cada una de estas secuencias salteadas por cabezas de querubines. En último lugar, y bajo el mismo esquema compositivo, se pueden ver en la subcopa la Santa Faz, la Columna y la Túnica Inconsútil. Por el contrario, el cáliz de Zarandona, elaborado a partir de 1798, como demuestra la marca del fiel contraste Esbri, responde a unas nuevas líneas más sencillas42. En él queda atrás la exuberancia de la ornamentación, que si estaba presente en el de Lorca, presentando una iconografía mucho más sencilla y limpia, sin elementos que recarguen la pieza. Por su parte, la iconografía viene a confirmar su procedencia del convento de agustinos, dado que se pueden ver en el pie la mitra y el corazón atravesado por una flecha, símbolos de esta orden y de su patrocinio.

Esa misma línea se hace patente en los diversos copones que se conservan de su mano. Como ya se ha mencionado, en 1798 lleva a cabo un copón para San Juan de Lorca, según refleja la leyenda grabada en el mismo. Éste es un equivalente al cáliz anteriormente descrito, lo que hace suponer que se debe a un encargo conjunto. Una base mixtilínea con cuatro cajeamientos separados por querubines, en los que se representan el Cordero Místico, la Venera de Santiago, la Cruz de la Orden de Malta y la Cabeza de San Juan Bautista. En este caso, el nudo del astil solamente cuenta con la presencia de angelotes y adornos florales. Por el contrario, la copa y la tapa muestran relieves con motivos eucarísticos, entre ellos el racimo de vid o el Pelicano que alimenta a sus hijos. La pieza está rematada por una nube de la que surgen pequeñas cabezas de querubines y una cruz43 (Fig. 1). Frente a la exuberancia que se muestra en esta obra, en ese mismo año iba a realizar para San Juan Bautista de Beniajan, seguramente por encargo del conde de Roche, como reza la inscripción: “SEÑOR CONDE DE ROCHE. 1798”, un copón mucho más sencillo, de pie circular, y sin ningún tipo de relieve ornamental. Sin duda, dicha aristocracia exigió esa disposición clasicista, más acorde a los nuevos gustos de la época. Un año después dio hechura a otro copón para el Convento del Dulce Nombre de Jesús de Orihuela: “SE FABRICO EN EL AÑO 1799 PARA LOS CAPUCHINOS DE ORIHUELA”, hoy conservado en el Convento de San Buenaventura de Totana. Éste va a mostrar una decoración completamente geométrica, sin ningún otro tipo de relieves iconográficos (Fig. 2). Asimismo se conoce otro copón que fue realizado en 1811, de modo que debe ser uno de sus últimos trabajos. Lo hizo para la parroquia de Santa María de Ayna en Albacete, como documenta el recibo firmado por Zaradatti en veinticinco de junio de ese año, en el que rubrica que ha recibido del sacerdote del templo, don Gerónimo Sanz y Calvo, la cantidad de novecientos veintiséis reales por haber hecho un copón que pesa veintiséis onzas a razón de treinta reales por onza de plata y hechura de oro de ciento ochenta reales44.

El cáliz y el copón de San Juan Bautista de Lorca lo completó el platero en el mismo año de 1798 con unas vinajeras, las cuales están conformadas bajo el mismo patrón (Fig. 3). Una decoración abundante, aunque limitada en cuanto a relieves alegóricos, dada la falta de una mayor superficie, lo que soluciona con la inclusión de dos guirnaldas. La primera, de tipo vegetal, circunda el cuello, mientras que la segunda, a base de rocallas que le confiere un claro aspecto rococó, se sitúa en el éntasis de cada uno de los recipientes. No obstante, donde mayor maestría demuestra el artista es en la solución adoptada para los vertedores, que adquieren forma de cabeza de dragón con la boca abierta. Por último, cada una de ellas está rematada por una corona floral que incluye una A y una V, para distinguir el contenido de las mismas.

Los trabajos para este templo de San Juan no fueron los únicos que el platero llevó a cabo para la ciudad de Lorca, dado que también compuso la corona de la Inmaculada que se encuentra en el Monasterio de Santa Ana y la Magdalena45. La corona presenta un añadido con el resplandor del primer cuarto del siglo XX, por lo que sólo la corona en sí es la propia obra de Zaradatti, como bien refleja su marca personal junto a la del fiel contraste Gozalbo, lo que fecha esta obra con anterioridad a 1797. Esta corona destaca por su carácter decorativo, acorde a los últimos compases del rococó. Un esquema que continuó en otras coronas, como la que hizo para la Virgen de la Esperanza del antiguo convento de monjas isabelinas, pero que fue vendida a la parroquia de Santa Eulalia de Murcia, acabando finalmente en la imagen de la Candelaria de dicha iglesia (Fig. 4). Al igual que la de Lorca, es de tipo imperial, configuración propia de la época. En ambos casos, el repujado, cincelado y calado de las planchas de plata conllevan que la labor sea fundamentalmente decorativa, enmascarándose la función estructural con la ornamental, formada a base de temas vegetales y florales, con los típicos perfiles coralinos de lo rococó, así como los símbolos de la Virgen, la fuente y el sol, a los que hay que incluir la S y M, junto a un clavo en cada letra, lo que indica que tuvo una congregación de esclavos consagrados a María46. No obstante, no se limitó a este tipo de coronas para completar los ajuares de las imágenes devocionales del siglo XVIII, dado que también adoptó la forma de nimbo, como la que compuso para la Nuestra Señora de la Soledad de la Catedral47.

Para la Catedral de Murcia llevó a cabo otros trabajos, más allá de las funciones ordinarias como maestro platero, como puede ser el bronceado de la mesa del altar mayor. Otras labores fueron propiciadas por la beatificación de Andrés Hibernon, que la ciudad de Murcia celebró una serie de actos entre 1791 y 1793. Asimismo el cabildo dispuso la construcción de una capilla en la Catedral para albergar las reliquias del mismo beato. En el acondicionamiento de dicha capilla intervino junto a otros artistas el platero italiano, dorando la lámpara del altar de la capilla. A parte de ello puede suponerse su posible intervención en el nuevo relicario creado para albergar la reliquia del beato, o, al menos, que presentara uno de los cuatro diseños que se expusieron al fabriquero. Sin embargo, la ausencia de la obra, no permite saberlo con certeza, aunque, Zaradatti, quien ya trabaja en la capilla como dorador, puede estar vinculado48. No eran estos los primeros trabajos que el artista elaboró para la Catedral, dado que también hizo un broche de plata dorada para el paño de hombros del terno de Azpuru, o más conocido como el terno romano, un ornamento que se culminó en 1786, fecha en la que tuvo que realizar el platero el broche. Es por ello que se le considera su primera obra en Murcia49.

Zaradatti no sólo iba a trabajar para el clero sino que además iba a entablar relación con las cofradías procesionales murcianas. Concretamente, para la prestigiosa Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia elaboró dos lámparas de plata destinadas al titular de la agrupación, por las cuales se pagaron seis mil quinientos cincuenta y cinco reales. Al menos una de ellas se vendió en 1845 para poder hacer frente a los gastos de la ermita. También hizo para esta cofradía dos incensarios con sus navetas por valor de tres mil doscientos dieciocho reales50. A pesar de que en Murcia contaba con suficiente clientela, como atestiguan el gran número de obras que realizó, tal tuvo que ser su posición en el panorama artístico que la Cofradía de la Santísima y Vera Cruz de Caravaca le encargó seis candeleros de plata blanca sobredorada (Fig. 5). Estos candeleros, marcados a partir de 1798, representan ese nuevo gusto por las corrientes académicas y clasicistas que iban dejando atrás el rococó presente en las obras que el platero realizó, por ejemplo para Lorca.

A pesar de este gran catálogo de piezas, si por algo va a destacar la figura de Zaradatti a finales del siglo XVIII en Murcia es por una serie de magníficas custodias. Unas obras que elaboró con sumo gusto y que son su máximo exponente, prueba fidedigna de su calidad como artífice platero y de su capacidad para la escultura, con un marcado acento italiano, que revela su origen y formación. Actualmente están documentadas cinco de estas piezas, conservándose la del Convento de San Antonio de Murcia, la de la iglesia de la Purísima de Fortuna, la de la iglesia de la Asunción de Molina de Segura y la del Monasterio de Santa Ana de Murcia, faltando únicamente la de la localidad de Alumbres, de la cual se tiene conocimiento al realizarse el inventario de sus bienes con motivo de su segunda boda. En su mayoría comparten un rasgo común, que no es otro que el ostensorio con figura en el astil.

Esta tipología de custodia y el interés que ha despertado en los recientes estudios parte de las investigaciones de la profesora Heredia Moreno51, a los que hay que sumar las aportaciones del profesor Pérez Sánchez52. Esta serie de trabajos han proporcionado un contexto para estas singulares piezas configuradas en torno a un astil con figura, una característica que es clara manifestación de la exaltación de la magnificencia del culto que desde el Concilio de Trento se pone de relieve53. La tipología empleada por Zaradatti para la mayoría de sus custodias conocidas, no fue exclusivamente utilizada por él en la Murcia de finales de siglo, dado que existen otros plateros que también hicieron uso de ella, como es el caso de Antonio Gozalbo y el ostensorio que llevo a cabo para la Iglesia de San Lázaro Obispo de Alhama de Murcia, donde incluyó la imagen de la Fe como sustentadora del viril54. No obstante, fue el platero italiano quien mejor plasmó este modelo en sus trabajos realizados para la diócesis de Cartagena.

La pieza que se conserva en el Convento de San Antonio de Algezares, en Murcia, no se ajusta a tal esquema, aunque resulta muy característica de la procedencia de Zaradatti. El pie es de planta mixtilínea, igual que el de los cálices y copones obrados por él. La base está decorada por atributos de la Eucaristía, situados estos en los cajeamientos, cuyos listones son ampliados para albergar cabezas de querubines. En el astil se vuelven a repetir el mismo esquema, con las cabezas de querubines, aunque en un tamaño más reducido. Por su parte, el viril apenas tiene de decoración el sol que ofrece rayos alternados y la cruz de remate. En definitiva, es una pieza que se ajusta a la tradicional tipología de ostensorio, de menor aparato si se compara con la de Molina o la de Santa Ana, aunque ello no desmerece para nada su creación, sino que viene a engrandecer el repertorio de trabajos elaborados por el maestro italiano, quien reflejó con maestría su adaptación a las demandas. Semejante tipología debió tener la pieza de Alumbres, hoy desaparecida. Citada en el inventario que se llevó a cabo con motivo de la carta de dote de 1794, en él queda reflejada la cantidad de ochenta onzas de plata, lo que supone una cantidad considerablemente menor a la de Molina, lo que lleva a pensar que sea un ostensorio común.

El esquema más común de ostensorio se mantiene en la custodia de Fortuna. Una pieza formada por una planta mixtilínea con una base con cajeamientos y dos cabezas de querubines que repiten el mismo esquema que se contempla en la de San Antonio. Pero el astil incluye de figura la imagen de la Fe, en la que plasma su potencial escultórico, con una pieza que refleja su dominio de la técnica en los pliegues del manto de la escultura. Sobre ella el viril con nubes y querubines y unas ráfagas en las que se insertan los racimos de uva, símbolo de la Eucaristía, que desde luego es como la que el platero valenciano Ramón Bergón dispone en la llamada Custodia de las Espigas de la Catedral de Murcia, de 1786. Aunque esta custodia con su aparato y la propia figura en el astil, de aires de Bernini, se ajusta a un barroco controlado que incluye a su vez rasgos que apuntan a lo neoclásico, como la labor geométrica del zócalo de la base (Fig. 6).

La más importante de las custodias de Zaradatti es la de la Iglesia de la Asunción de Molina (Fig. 7). En su caso se eleva sobre un basamento cuadrangular de dos pisos, en los que queda patente una de las características del platero italiano, el friso trenzado en cada uno de sus frentes, que puede verse no solo en las custodias, sino también en el copón realizado para Orihuela. Sobre esta base surgen unas nubes que sirven de asiento a las virtudes de la Esperanza y la Caridad, ambas imágenes de bulto redondo acompañadas por sus atributos, el ancla y el niño desvalido. En ellas Zaradatti demostró su dominio artístico, con una disposición de los cuerpos y un tratamiento de las ropas de una gran calidad artística. Entre ambas figuras se sitúa el globo terráqueo, decorado con escenas del Viejo y Nuevo Testamento, que sirve de sostén para la imagen de la Fe, que arrodillada sobre otras nubes, lleva en su mano derecha una cruz mientras que la izquierda la recoge sobre el pecho. Así, esta figura hace de astil, arrancando de su espalda uno de los rayos que conforman el viril. Éste se encuentra decorado con una aureola de nubes, querubines, además de los rayos alternados. Completa la decoración unas vides y una pequeña cruz que remata la pieza.

Con todo ese aparato de figuras, la composición de la custodia se asemeja a un paso procesional en miniatura, con la imaginería formando un triángulo, en el que la figura principal, la Fe, se sitúa en el astil, mientras que las otras dos se colocan en los laterales. De este modo se trasmite un mensaje que pone de manifiesto como las virtudes teologales se ponen al servicio de la Eucaristía, destacando la Fe como única forma de comprender el misterio eucarístico, por ello se ubica en una posición central y como pedestal del viril. El éxito del esquema impuesto por Zaradatti en Murcia tuvo su repercusión, ya que pocos años después volvió a repetirse el mismo modelo para la custodia procesional de Santa Ana de Murcia55. Concretamente, en 1797, dio hechura a esta pieza que se puede considerar una copia de menor calidad artística que la ejecutada para Molina (Fig. 8). Prueba de ello es que las figuras han perdido la fuerza expresiva de la primera, convirtiéndose en meras réplicas. Asimismo el globo terráqueo ha perdido entereza y ya no cuenta con los pasajes bíblicos grabados. En estos tres ostensorios Zaradatti puso de manifiesto el triunfalismo religioso, siguiendo unos modelos italianos que ponían su acento en el triunfo de la Eucaristía, aunque, a diferencia de éstas la Fe era sustituida por un ángel, como sucede en unos de los precedentes más cercanos al artista afincado en Murcia, el de Bernardo de Quinza en Játiva56.

En definitiva, Zaradatti llegó a ser protagonista principal de la platería murciana de finales del siglo XVIII. Sus trabajos, en especial las custodias, son una clara representación de Iglesia triunfante que venía de la Contrarreforma, sirviéndose de un barroco atemperado, incluso un punto rococó, que así se perpetuó hasta fechas tan tardías, aunque como corresponde a su época abriéndose a las nuevas corrientes clasicistas. De esta forma se sirvió a este momento de esplendor de dicha platería con una aportación de indudable importancia artística y magnifica ejecución formal y técnica.

* Este estudio se ha llevado a cabo bajo la realización de una beca FPU otorgada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Referencia: FPU014/00855.

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  32. Según Sánchez Jara, Funes recogió los útiles del oficio de Zaradatti, como aprendiz suyo que era y al morir el maestro sin herederos. Estos útiles, finalmente, acabaron en la saga de plateros Senac, al extinguirse la dinastía de los Funes. D. SÁNCHEZ JARA, Orfebrería murciana…, 1950, p. 58. []
  33. A.H.P.M. Not. 2683, f. 71 R a 78 V. []
  34. D. SÁNCHEZ JARA, Orfebrería murciana…, 1950, p. 30. []
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  37. M. PÉREZ SÁNCHEZ, “El maestro platero de la Catedral…”, 2005, pp. 442-443. []
  38. Así lo demuestra la custodia de La Rambla, estudiada por J. RIVAS CARMONA, “La custodia de La Rambla. Consideraciones sobre su creación” en J. RIVAS CARMONA (Coord.) Estudios de Platería: San Eloy 2011, Murcia 2011, pp. 451-467. Damián de Castro en arreglo a las demandas de la Catedral de Málaga llevo a cabo un nuevo diseño de una cruz procesional «arreglandome a una echura seria y sin los adornos que llevo el anterior dibuxo», ver: R. SÁNCHEZ-LAFUENTE GÉMAR, “Relaciones artísticas y económicas entre el Cabildo Catedral de Málaga y el platero Damián de Castro (1778-1781)”. Boletín de Arte 10 (1989), pp. 161-162. []
  39. Semejante esquema queda reflejado en las piezas de otros plateros que desarrollaron su labor contemporáneamente a Zaradatti. Por ejemplo Ruiz Funes, quien repitiéndome el mismo esquema, como por ejemplo en  la custodia del Convento de Santa Catalina del Monte, introduce la variante de las caracolas en el arranque de los listones de los cajeamientos, como demuestra en la custodia de San Miguel de Mula. También Antonio Gozalbo repite el mismo esquema de Zaradatti en algunas de sus piezas, como en el copón de las agustinas de Murcia. No obstante, dicho diseño no es exclusivo de Murcia, sino que ya se ve a lo largo del siglo XVIII en la Corte, en piezas de Manuel Medrano, Cayetano Pisarello, Manuel Rodríguez o Antonio Vendetti. A pesar de ello es un esquema importado de Italia que Zaradatti reforzó en la ciudad de Murcia. []
  40. F. CANDEL CRESPO, Plateros en la Murcia…, 1999, p. 272. []
  41. Junto a la leyenda anotada se pueden ver la marca de Zaradatti y la del fiel contraste Antonio Gozalbo, G coronada y la cifra 86. []
  42. C. TORRES FONTES, “El fiel contraste y marcador de oro y plata en Murcia durante el siglo XVIII” en J. RIVAS CARMONA (Coord.) Estudios de Platería: San Eloy 2003, Murcia 2003, pp. 441-466. []
  43. En la línea del anterior, cercano a la pieza de Lorca, es el copón que se encuentra en la iglesia de la Caridad de Cartagena, aunque ciertamente esta obra guarda mayor relación con las piezas de Ruiz Funes, platero murciano, que como ya se ha citado, según Sánchez Jara se formó en el taller de Zaradatti. Éste es mucho más llamativo, aunque sin alcanzar las proporciones del de San Juan de Lorca. Nuevamente repitiendo la plata mixtilínea y los relieves alusivos a la Eucaristía, presentando en el pie el Cordero de Dios, las Uvas y las Espigas, mientras que en la tapa alude a los símbolos de la pasión como son los clavos y la escalera. []
  44. A.D.A. (Archivo Diputación Albacete). Libro de Fábrica de la Parroquia de Ayna. Cuentas 1799/1805. []
  45. M. PÉREZ SÁNCHEZ – M. MUÑOZ CLARES, “Arte en el monasterio de Santa Ana y la Magdalena”  en M. MUÑOZ CLARES, (Coord.) Monasterio de Santa Ana y la Magdalena de Lorca. Historia y Arte, Murcia 2002, pp. 335-358. []
  46. AA.VV. Huellas, Murcia 2002, p. 337. []
  47. M. PÉREZ SÁNCHEZ, “La Capilla de Nuestra Señora de la Soledad de la Catedral de Murcia”, Imafronte 6-7 (1990-1991), p. 131. []
  48. C. BELDA NAVARRO, “Arte y fiesta en Murcia con motivo de la beatificación de Andrés Hibernon (1791-1793)”, Carthaginensia 11 (1986), pp. 283-284. []
  49. M. PÉREZ SÁNCHEZ, El arte del bordado y del tejido en Murcia…, 1999, pp. 288-289. []
  50. M. PÉREZ SÁNCHEZ, El retablo y el mueble litúrgico en Murcia bajo la Ilustración, Murcia 1995, p. 147. []
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  52. M. PÉREZ SÁNCHEZ, “La custodia con astil de figura del Barroco a la Ilustración  a través de los ejemplos del sureste español. La impronta de Salzillo”, en J. RIVAS CARMONA (Coord.) Estudios de Platería: San Eloy 2013, Murcia 2013, pp. 399-420. []
  53. J. RIVAS CARMONA, “El impacto de la Contrarreforma en la platería catedralicia” en J. RIVAS CARMONA (Coord.) Estudios de Platería: San Eloy 2003, Murcia 2003, pp. 515-536. []
  54. I. J. GARCÍA ZAPATA, “El platero Antonio Gozalbo Llaudéns y la custodia de la parroquia de San Lázaro Obispo de Alhama de Murcia” en J. RIVAS CARMONA (Coord.) Estudios de Platería: San Eloy 2014, Murcia 2014, pp. 187-202. []
  55. J. RIVAS CARMONA, “Orfebrería” en Monasterio de Santa Ana y el Arte Dominicano en Murcia, Murcia 1990. []
  56. J.D. HERNÁNDEZ MIÑANO, La custodia procesional de la Iglesia de la Asunción…, 2012, p. 47. []