Maria Grazia Gargiulo

graziagalanterie@alice.it

Un’inedita copia napoletana del lampadario gotico della Collegiata di Castiglione Olona

DOI: 10.7431/RIV20112019

Nella splendida città di Napoli troviamo uno dei più belli e importanti musei di Arti Applicate e ceramica. Il Museo Scuola Officina istituto nel 1882, che verrà poi intitolato a Filippo Palizzi (1818-1889). Un luogo magico che non invidia nulla a nessuna collezione di arti decorative conosciuta. Caratterizzato da una strana e sfortunata vicenda, irrisolta ancora oggi, che non lo rende fruibile alla sua città e al panorama internazionale. Oltre all’interesse verso le emergenze monumentali di Napoli, Gaetano Filangieri si dedicò alla sua difesa in una commissione municipale per i monumenti, al fianco di personaggi del calibro di Bartolomeo Capasso (1815-1900) e Gennaro Aspreno Galante (1843-1923)1.

La complessa vicenda del Museo Artistico Industriale di Napoli, fondato dal Principe Gaetano Filangieri, presenta diverse problematiche in relazione al momento storico napoletano con le difficoltose prospettive di integrazione post-unitarie, ai compositi passaggi artistici, agli sviluppi teorici ed applicativi della didattica, alle aspirazioni costruttive del Filangieri e delle sue ideazioni museografiche. Grazie alle idee del Principe Filangieri e alla sua determinazione nella costruzione di una scuola-officina, successivamente fu anche avviata un’intensa campagna di acquisti per il nascente museo, rivolta al mercato antiquario e ai prodotti delle fabbriche contemporanee italiane e straniere.  Il tempestivo decollo della scuola officina di ceramica, premiata all’esposizione di Torino nel 1884 con saggi di disegni e modellazione e ad Anversa nel 1885, fece da cassa di risonanza per acquisizione di un significativo nucleo di maioliche e di porcellane, le quali implementarono le prime donazioni. Una realtà unica nel panorama artistico della Campania. L’istituto ha sempre rappresentato un ‘idea di scuola- laboratorio’, vicina ormai alle tendenze moderne. La maggior parte dei manufatti presenti è costituita da ceramiche (circa 6000 pezzi), che sono distribuiti in diverse sezioni; una sala è intitolata a Filippo Palizzi, pittore ottocentesco, del quale il Museo conserva opere interessanti e uniche, come il piatto tondo in ceramica con Leone e scena di caccia grossa e la Fontana con elementi naturalistici e vari pannelli in ceramica. (1881-1884)2.

La collezione comprende anche reperti archeologici, con pezzi provenienti dalla Magna Grecia , recuperati a Cuma, Teano, Bari, Brindisi oppure provenienti da raccolte private come nel caso delle opere donate da Palizzi stesso e da altri collezionisti del tempo. Vi è poi una sezione dedicata all’arte islamica con acquisizioni ottocentesche di una collezione costituita da mattonelle persiane, turche, egiziane, siriane e indiane. Nel museo trovano inoltre spazio manufatti cinesi e giapponesi, oltre a una sezione di metalli antichi. Tra le ceramiche italiane, eseguite in un arco di tempo che va dal Quattrocento all’Ottocento, spiccano senza dubbio i pavimenti maiolicati e una serie di pezzi, sempre in maiolica da tavola e da farmacia antiche. Il presente contributo si propone di aprire un primo importante spazio di riflessione sull’eccezionalità delle collezioni del Museo artistico Industriale di Napoli, luogo che per la sua straordinarietà non smette di stupire3.

Un museo di storia delle arti applicate e della ceramica purtroppo negato da tempo al pubblico; uno spazio che da troppi anni merita di essere ammirato, visitato e sostenuto4.

I lavori promossi dalla Città Metropolitana e la complessa ma entusiasmante opera di catalogazione condotta da diversi docenti, tra cui la scrivente in quanto membro della Commissione museale scolastica, hanno portato al considerevole ritrovamento di cui si parla in questa sede. La sistematica campagna fotografica e di schedatura, durata circa sei mesi, di oggetti sia in ceramica sia di altro materiale, ha infatti consentito di far riemergere o forse ri-scoprire, ‘illuminandolo’ di una circostanziata luce storica, un notevole lampadario che si è subito rivelato degno di specifica attenzione e di una più approfondita ricerca. Ricerca che necessita ancora di ulteriori scandagli, i quali potrebbero portare a nuovi sviluppi per una serie di circostanze di carattere tecnico piuttosto particolari.

Nella piccola sala antecedente la Sala Palizzi e la Sala delle Produzioni, è collocato in alto, in una posizione che lo rende scarsamente visibile, un imponente lampadario di metallo. Durante l’opera d’inventariazione è stato possibile visionare l’oggetto a distanza assai ravvicinata, tanto da poterne apprezzare le peculiarità fino a quel momento offuscate dall’infelice collocazione. La piccola stanza in cui si conserva il lampadario è solamente un ambiente di passaggio, una sorta di disimpegno dal quale si accede alle tre sale del Museo. È quindi assai probabile che in origine l’oggetto fosse stato destinato a un altro spazio del Museo; ma quale fosse questo spazio e da quanto tempo il lampadario sia collocato nella stanza che oggi lo custodisce non è dato sapere. Certo è che esso si trova in quest’ultimo ambiente da almeno vent’anni.

Il candelabro napoletano è una copia dell’importante, omologo oggetto conservato presso la collegiata della Beata Vergine Maria e dei Santi Stefano e Lorenzo di Castiglione Olona in provincia di Varese (Fig. 1)5. Restaurato nel 2018 ed esposto alla Reggia di Venaria Reale per la mostra Restituzioni 2018,  finanziata da Intesa San Paolo, il candelabro lombardo è stato oggetto in tale occasione di un attento studio artistico e di un’accurata indagine tecnica (Fig. 2). Smontato nelle sue diverse componenti per effettuarne la pulitura, sono state elaborate schede dettagliate e analisi scientifiche su ogni singolo pezzo6. Databile al terzo o al quarto decennio del XV secolo, eseguito da una manifattura fiamminga (Dinant) o tedesca (Norimberga), il candelabro di Castiglione è forgiato in ottone e misura cm 120×1107.

Conservato nella collegiata8 da sempre, come attestano le fonti documentarie, esso ha conosciuto una vicenda misteriosa. Intorno al 1884-1885 l’allora parroco affidò il manufatto a un antiquario di Milano, affinché provvedesse alla pulitura, ma al momento della restituzione quest’ultimo gli consegnò una copia trattenendo l’originale. Solo nei primi anni del Novecento, grazie all’occhio esperto e all’intervento dell’architetto milanese Luca Beltrami, che aveva riconosciuto nel negozio dell’antiquario «negligentemente abbandonata in un angolo, una bella lampada medievale»9, l’oggetto fu riportato nella collegiata di Castiglione, mentre la copia rimase nella stessa cittadina, esposta nella chiesa di Villa (Fig. 3). Purtroppo però non erano state sequestrate le forme eseguite dall’antiquario e pertanto ne furono sicuramente fusi altri esemplari. Nel 1961 Mayer citava alcune copie al Victoria and Albert Museum di Londra e nell’ex collezione Lippman di Berlino, ora però non più rintracciabili10.

L’acquisizione

Prima di questa fosca vicenda è difficile ricostruire la storia del lampadario di Castiglione. Di esso non esistono foto antecedenti al 1901 e le poche foto più antiche rintracciate inquadrano l’oggetto a una distanza poco utile per un’ottimale valutazione; possediamo invece alcune vecchie descrizioni del manufatto, purtroppo però non molto precise.

La collegiata della cittadina varesina ha vissuto difatti un lungo periodo di abbandono11, e solo nel 1894, a seguito dell’istituzione nel 1891 degli uffici tecnici regionali per la conservazione dei monumenti, le commissioni conservatrici, nella fattispecie l’architetto Moretti, procedettero a stilare le schede inventariali dei beni mobili dell’edificio. Nel caso della scheda del lampadario quattrocentesco la descrizione contenuta era però ‘falsata’, visto che in quel momento in chiesa si trovava non il lampadario originale ma la sua copia.

Nel 1886, al tempo della sua ‘scomparsa’, il lampadario di Castiglione fu esposto a Roma, alla mostra degli oggetti in metallo svoltasi presso il Museo Artistico industriale di Roma. A differenza infatti di quanto riportato da Diego Sant’Ambrogio (1893), secondo il quale nell’evento romano il milanese Luigi Movio aveva esposto e firmato un candelabro del tutto simile a quello gotico di Castiglione, il Movio e il figlio Latino presentarono invece l’esemplare originale12. Nel catalogo dell’evento, purtroppo privo di foto, la descrizione del lampadario esposto dai Movio corrisponde infatti all’oggetto custodito nella collegiata varesina, a eccezione della parte inferiore, ivi descritta come decorata da quattro placchette d’argento con figure graffite (Figg. 45)13. Quest’ultimo elemento, nell’oggetto originale, non esiste più, poiché la parte inferiore è stata sostituita da un semplice cono, percorso da fregi ad archetti, la cui fattura non coeva con il resto del manufatto è stata riconosciuta durante l’intervento di restauro realizzato in occasione di Restituzioni14. Probabilmente, dopo il rocambolesco ‘scambio’, l’oggetto antico fu restituito privo della parte con le placchette, delle quali nulla è dato sapere; mentre le foto più antiche del lampadario, prima ricordate, lo riproducono solo con il cono ‘posticcio’15.

Proprio quest’ultimo aspetto ci permette di tornare al lampadario del Museo Artistico Industriale di Napoli da cui siamo partiti, il quale, al contrario dell’originale di Castiglione, presenta la parte inferiore corrispondente alla descrizione del catalogo del 1886. Cosicché, a questo punto, l’incrocio di una serie di dati molto interessanti ci permette di giungere a un’importante conclusione.

Il lampadario napoletano, nel recente elenco dei beni del Museo è stato inventariato semplicemente come riproduzione di un oggetto di stile gotico, ma risalendo più indietro nel tempo, grazie alla consultazione da parte di chi scrive dell’antico inventario museale, cui rinvia il vecchio numero ‘1479’ ancora visibile sull’oggetto, veniamo a sapere che il manufatto fu acquistato proprio presso l’esposizione romana dei metalli del 1886, per la cifra di 650 lire (Figg. 67). Quindi fu donato dal Ministro dell’Industria e del Commercio, nel maggio di quello stesso anno, al Museo Artistico industriale partenopeo. A Napoli arrivò anche una riproduzione fusa in bronzo di un angelo di Donatello, opera di Michelangelo Guggenheim16, altro personaggio importante sempre attivo alle vicende antiquariali del tempo.

Elenchiamo per la prima volta gli oggetti che furono acquistati alla mostra romana, descritti nell’inventario del Museo Artistico Industriale, datato maggio 1886.

Maggio 1886

INV. 1447

Fabbrica Pandiani Milano

Lampadario in bronzo stile gotico

Dono del Ministro di Industria e Commercio.

INV. 1448

Bassorilievo in rame riproduzione in angolo di Donatello.

Fabbrica Scaleo Giuseppe Di Roma

Dono Ministro dei Industria e Commercio.

INV. 1449

Candelabro in bronzo

Fabbrica Tis Pietro, di Venezia

Dono del Ministro di Industria e Commercio.

INV. 1450.

Reggi Stendardo di San Marco, riproduzione fusa in bronzo

Fabbrica Guggenheim Michelangelo di Venezia.

Dono del Ministro di Industria e Commercio.

Questi ultimi dati sono stati verificati personalmente confrontando l’inventario del Museo Artistico Industriale di Napoli e il catalogo della mostra romana sui metalli del 188617 nel quale sono elencati i quattro oggetti sopra citati come acquisti e doni per le scuole d’arte.

È opportuno segnalare che nel comitato della mostra del 1886 erano presenti alcuni personaggi napoletani, tra cui, oltre allo scultore Vincenzo Gemito (1852-1929) che esponeva alcune sue opere e la principessa Rosa di Sirignano che aveva prestato alcuni oggetti antichi18, il nostro Gaetano Filangieri, fondatore del Museo Artistico Industriale di Napoli. In quegli anni in cui, in occasioni delle esposizioni d’arte – e quella di Roma del 1886 non fu un’eccezione – numerosi oggetti furono donati al Museo di Napoli, è possibile che il principe-collezionista abbia particolarmente apprezzato e quindi consigliato al Ministero di comprare e fare dono alla scuola – con un intento preciso; queste le parole usate dal principe e rivolte al ministro degli interni Marco Minghetti: «che un Museo Artistico Industriale debba constatare di tre parti, di una raccolta di modelli antichi e moderni; di una scuola dove si insegni disegno e plastica propria delle industrie, e soprattutto delle scuole officine, ove si apprenda la tecnica delle diverse lavorazioni» – di una copia del lampadario gotico di Castiglione Olona.

Copia che fu verosimilmente fusa dalla ditta Luigi Movio e figlio, sulla base delle forme tratte dall’originale poi fatto esporre alla Ditta Pandiani di Milano, come riportato dai documenti del Museo di Napoli. Nell’antico inventario del Museo napoletano è però stranamente registrato che il lampadario fu acquistato da un’altra ditta milanese presente alla mostra romana, quella Pandiani, la quale, stando al catalogo, presentò anch’essa per l’occasione una serie di opere riproducenti l’antico e in particolare alcuni pezzi di stile gotico19.

Il ‘riscoperto’ lampadario del Museo Artistico industriale di Napoli, che si presenta in ottimo stato di conservazione, con bracci privi di saldature, senza mancanze o rotture, e che non ha mai subito restauri o puliture – di cui invece avrebbe bisogno anche per consentirne un’analisi più accurata – sarebbe insomma la terza copia del famoso lampadario di Castiglione20 e per giunta forse la più fedele allo stato del manufatto quattrocentesco antecedente al 1885-1886. È da sottolineare infatti che, rispetto al lampadario di Castiglione così come oggi è fruibile, la copia napoletana presenta nel tabernacolo centrale sei statuette: il trio della Madonna col Bambino e i Santi Stefano e Lorenzo si ripete infatti due volte. Mentre la protome leonina e il relativo gancio, anziché essere collocati in basso come nel lampadario di Castiglione, si trovano in alto per permettere all’oggetto di essere appeso al soffitto (Figg. 8910). Nelle parti strutturali e decorative l’esemplare napoletano rispecchia poi più fedelmente i lampadari tedeschi e fiamminghi già paragonati all’originale lombardo. Lungo il bordo del cono è ripetuta ad esempio la stessa corona traforata a motivi quadrilobati che decora la parte superiore del tabernacolo; corona che nell’originale di Castiglione non è invece presente nel cono, elemento, ricordiamolo, non autentico. E in aggiunta i sei spicchi del cono, che nell’opera lombarda sono lisci, in quella napoletana sono traforati da un motivo a quadrifoglio (Fig. 11). Va però soprattutto ribadito che la parte terminale decorata da quattro placchette d’argento con figure graffite, ricordata nella descrizione dell’originale varesino contenuta nel catalogo del 1886, si può ammirare solo nell’esemplare napoletano.

  1. Bartolomeo Capasso è stato uno storico e archivista italiano. Concluse in modo brillante la sua carriera universitaria in giurisprudenza a Napoli. Nel 1844, anno del matrimonio con Agata Panzetta, collaborò a Napoli con Carlo Troya alla fondazione della Società napoletana di Storia Patria (Patrimonio della città di Napoli). Dopo aver dato alle stampe i suoi primi lavori di erudizione, nel 1856 divenne socio della prestigiosa Accademia Pontaniana  di cui sarà presidente. L’anno successivo entrò anche nell’ Accademia Ercolanense, sulle cui ceneri sorse la Società reale di archeologia, letteratura e belle arti, della quale Capasso fu lungamente presidente. Gennaro Aspreno Galante è stato un presbitero, docente e storico italiano. Si dedicò a studi di antichistica, di letteratura latina e greca, di teologia, questi ultimi con particolare riferimento alle scritture di San Tommaso d’Aquino. Insegnò inizialmente latino e greco, poi fu nominato professore di storia ecclesiastica e di archeologia cristiana. Scrisse la sua Guida sacra della città di Napoli, l’opera che lo renderà famoso, in cui riporta con grande dovizia le notizie sulle chiese napoletane. []
  2. L. Arbace, Il Museo Artistico Industriale di Napoli, Guide Artistiche Electa, Napoli, 1998, pp. 70-71. «Il maestro originario di Vasto, da molti anni attivo – nel dissenso – sulla scena artistica napoletana, aveva dimostrato una particolare attenzione alle arti applicate già nella giovinezza, dipingendo piatti con soggetti di animali a lui particolarmente cari, come il proprio cane Dash. Le placche di ceramica – dipinte con grande maestria (…) Nel grande pannello raffigurante il Leone queste sfiorano accenti iperrealisti; nei mattoni con gli uccelli in volo, il movimento impercettibile è bloccato in un atmosfera sognante e quasi metafisica (…)» []
  3. Il Museo Artistico Industriale fondato dal principe Gaetano Filangieri (1753-1788), figura di collezionista e uomo di grande gusto, mette insieme una panoramica sull’arte a Napoli tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. G. Filangieri, Il Museo Artistico Industriale e le Scuole Officine, Relazione a S.E., il Ministro della Pubblica Istruzione, Napoli 1881. O. Fava, Il Museo Artistico Industriale, in Napoli d’oggi, Napoli 1900, pp. 404-440. L. Balestrieri, La verità sul Museo Artistico Industriale di Napoli, Napoli 1927. Il sogno del Principe, Il Museo Artistico Industriale: la ceramica tra otto e novecento, catalogo mostra Faenza-Sesto Fiorentino- Caltagirone, a cura di E. Alamaro, Firenze 1984. A. Carola-Perrotti – C. Ruju, 1920-1950: Ceramiche del Museo Artistico Industriale di Napoli, Firenze 1995. Il ritorno del principe: aspetti ed oggetti nelle foto delle scuole-officine del Museo artistico industriale di Napoli (1885-1924), catalogo della mostra tenuta a Napoli nel 1990-1991, a cura di E. Alamaro, Napoli 1990. Poesia del Lavoro. Ceramiche a Napoli tra modernità e innovazione 1882-1892, catalogo della mostra a cura di M.G. Gargiulo, Roma 2017. []
  4. I processi di acquisizione delle conoscenze e le idee museografiche del Filangieri, che le sue stesse raccolte rivelano, nonché l’insieme degli oggetti da lui collezionati, alimentano tuttora quello che era il principale scopo di vita del principe:  diffondere il sapere e la storia alla città di Napoli. Il basilare principio che animava il collezionista era infatti quello di conoscere il passato per avere gli strumenti idonei per comprendere il presente. []
  5. La lampada della collegiata appartiene al gruppo di candelabri a tabernacolo con figure e bracci; esemplari simili sono stati rintracciati in alcune chiese parrocchiali di Svizzera, Austria, Germania e Paesi Bassi. Pfarrkirche, Kronleuchter, Regensburg. H.Luer, Kronleuchter und laternen, in “Vorbilder-Hefte aus dem Kgl. Kunstgewerbe-Museum” herausgegeben von Julius Lessing, 30, Berlin 1903. H.P. Lochner, Ein gotischer Taber-nakelkronleuchter. Aufbau und Kon-struktion, in “Kunst und Antiquitaten. Zeitschrift fur Kunstfeunde, Sammler und Museen”, 5, 1982, pp. 47-57 []
  6. «Il restauro dello chandelier da Castiglione Olona ha presentato diversi aspetti problematici […] Sono presenti riparazioni sui bracci e sui contrafforti con caratteristiche diverse, ma che conservano la loro efficienza [...] Secondo le caratteristiche tecniche riscontrate il manufatto appartiene a una qualità produttiva alta, anche se standardizzata, in cui la resa è ottenuta principalmente per fusione sia piena a valve che con il metodo a cera persa, con modellatura su matrici e importanti modifiche e ritocchi sulla cera. Diventa quindi congrua con le caratteristiche tecniche l’attribuzione ad un’area produttiva del Nord Europa specializzata nelle produzione di oggetti in ottone, distinguendo, secondo Lochner, le produzioni di Norimberga e delle Fiandre, indicando come la prima specializzata in fusioni e menzionando soprattutto i reggi candela, di ottimo riferimento per il tipo A, mentre il tipo B secondo lui più tardo e di altra zona. È particolarmente interessante il sistema costruttivo che prevede la realizzazione di parti diverse, assemblate principalmente con incastri meccanici. In pochi casi abbiamo assemblaggi costruttivi tramite lo stagno: nelle figure dei due santi, in cui l’attacco delle mani e l’adesione alle basette (come nella Madonna) sono eseguite con saldature a Sn. Inoltre i reggi candele del tipo B hanno un sistema costruttivo con utilizzo di stagno. Dove questa modalità differisce sono presenti saldature forti e sembrano dovute a riparazioni più recenti, come nella croce interna del cono inferiore, che diventa elemento di congiunzione con il perno centrale e di sostegno a tutta la struttura. Diversi interventi riparativi possono essere riconosciuti sui bracci, comprendenti anche sostituzioni con parti in rame, ma la manomissione avvenuta probabilmente per ultima in ordine di tempo, sembra distinguersi come maggiormente invasiva. Ne abbiamo traccia dalla vicenda raccontata da Beltrami agli inizi del secolo scorso. A questa probabilmente dobbiamo forse le incongruenze costruttive e di assemblaggio rilevabili. In particolare la descrizione di un oggetto simile permette un confronto utile: la costruzione è simile, ma la barra centrale in ferro scende fino a sotto il cono inferiore, diventando così il sistema di sospensione generale. Lo chandelier di Castiglione Olona ha la barra che termina ‘a nodo forgiato in forma conica’ e bloccandosi sotto la croce interna saldata all’anello di sospensione dei bracci. Nonostante il riferimento evidente di costruzione, questa peculiarità consiste in una incoerenza costruttiva che avvalora l’ipotesi che il cono inferiore sia da attribuirsi ad età più recente, forse proprio all’episodio raccontato dal Beltrami. Dalle osservazioni effettuate sembra quindi di riscontrare caratteristiche tecniche che riportino alla originalità del lampadario castiglionese, salvo per il cono inferiore», conclusioni della relazione di restauro a cura di L. Miazzo, in Restituzioni 2018. Tesori d’arte restaurati. XVIII edizione, catalogo della mostra (Torino 2018), a cura di C. Bertelli – G. Bonsanti, Venezia 2018, cat. 27, su www.restituzioni.marsilioeditori.it. []
  7. I. Marelli, in Restituzioni 2018…, cat. 27. []
  8. C.A. Lotti, Castiglione Olona, fotografie di C. Meazza, Castelseprio 1976. []
  9. «Un giorno, or sono quasi quarant’anni, passando davanti ad un negozio di antichità in Milano, intravedo negligentemente abbandonata in un angolo, una bella lampada medievale; sosto osservo e dico tra me: quella è la lampada della chiesa di Castiglione Olona! Mi affretto alla Prefettura, chiedo del Cav. Zerbi, benemerito segretario della commissione dei monumenti, ottengo l’immediato sequestro. Ma da Castiglione mi risponde telegraficamente che la lampada pende sempre al suo posto, che da più di quattro secoli le venne assegnato. Sorpresa: ma questa volta l’enigma si chiarisce più rapidamente: il parroco confessa che, consigliato di far pulire la lampada, ne aveva fatto l’invio a Milano, l’artefice incaricato della bisogna, dopo aver pulito il metallo, prese diligentemente le forme dei vari pezzi componenti il prezioso cimelio, ne fuse un altro esemplare imitando a perfezione le saldature delle vecchie, e rispedì la copia. Era il caso di un’inchiesta, di una punizione: ma poteva andar di mezzo qualche competente, e l’autorità statale si accontentò di rimandare alla sua sede ciò che aveva sequestrato, e in realtà apparteneva al patrimonio della nazione. La punizione si ridusse a non restituire la copia spedita», L. Beltrami, Cose viste ad uso di amatori d’arte ed affini, Milano 1928, pp. 22-23. []
  10. E. Meyer, Der gotische Kronleuchter in Stans. Ein Beitrag zur Geschichte der Dinaderie, in Festschrift Hans R. Hahn- loser: zum 60. Geburstag 1959, a cura di E.J. Beer – P. Hofer – L. Mojon, Basel 1961, pp. 151-184. []
  11. Cfr. P. Toesca, Masolino a Castiglione Olona, Milano 1946. []
  12. D. Sant’Ambrogio,  Il Borgo di Castiglione Olona, Milano 1893. Queste notizie consentono di chiarire meglio chi erano stati i protagonisti dello ‘scambio’ prima ricordato, visto che Luca Beltrami, nel ricordare il fortuito ritrovamento, aveva omesso diplomaticamente i nomi delle persone coinvolte nella vicenda; cfr. L. Beltrami, Cose viste…, 1928, p. 22. []
  13. Oggetti artistici di metallo : esposizioni retrospettive e contemporanee di industrie artistiche. Esposizione del 1886, Museo artistico-industriale Roma, relazione del Comitato Esecutivo, Roma 1886, p. 107 cat. 20. []
  14. Vedi nota 4. Secondo P. Venturelli, Oreficerie e orefici nel territorio di Varese tra XV secolo e 1932, in La storia di Varese. Storia dell’arte a Varese e nel suo territorio, progetto diretto e coordinato da M.L. Gatti Perer, Varese 2011, I, pp. 408-429, anche i bracci sarebbero di fattura ottocentesca, mentre il tabernacolo e le tre figure sono databili intorno al 1425 e riconducibili all’ambiente culturale del duomo milanese. []
  15. Vedi D. Sant’Ambrogio, Il Borgo di…, 1893. []
  16. A. Martigon, Michelangelo Guggenheim e le arti decorative, in “Saggi e memorie di Storia dell’arte”, 39, 2015, pp. 47-72. Si legge: Moisè Michelangelo Guggenheim (Venezia 1837-1904) ebreo di umili natali, nel 1858 appena ventenne, aprì una bottega di antichità e grazie alla propria competenza e abilità professionale, in poco più di un decennio divenne il più grande antiquario e mercante d’arte di Venezia. []
  17. Nel catalogo della mostra si legge: I maggiori acquirenti furono, come si accennò, S.M. il Re Umberto e il Ministro d’agricoltura, industrie e commercio. Il Ministero inviò in dono i lavori acquistati all’esposizione, ai musei e alle scuole d’arte da esso sovvenute. []
  18. L’esposizione era divisa in più sezioni, una parte esponeva pezzi antichi e una seconda creazioni moderne. []
  19. Le due ditte di Milano ricevettero all’evento due menzioni importanti: la ditta Pandiani il Diploma d’onore (sezione arte moderna) per lo sviluppo che con il suo commercio aveva dato all’industria degli oggetti d’arte in bronzo; la ditta Luigi Movio e figlio per la buona fusione degli oggetti in bronzo (sezione arte antica). []
  20. Cfr. P. Venturelli, L’“urna non del tutto indegna”. Milano/ Colonia/ Milano (1164-1903), in Albrecht Dűrer. L’Adorazione dei Magi, catalogo della mostra (Milano, Chiostri di Sant’Eustorgio Museo Diocesano, 22 novembre 2016- 5 febbraio 2017), a cura di N. Righi, Cinisello Balsamo 2016, pp. 41-47; inoltre Eadem, Smalto oro e preziosi. Oreficeria e arti suntuarie nel Ducato di Milano tra Visconti e Sforza, Venezia 2003. Desidero ringraziare il dirigente scolastico, la professoressa Paola Guma, e i professori membri della Commissione Museale scolastica che hanno collaborato al lavoro di schedatura. []