Fabrizio Tola

fabrizio12tola@gmail.com

Seriche vesti e altri preziosi addobbi per Nuestra Señora de Agost nella Sardegna barocca

DOI: 10.7431/RIV21052020

Vidit speciósam sicut colúmbam, ascendéntem dé super rivos aquarúm, cuius inaestimábilis odor erat nimis in vestiméntis eius: et sicut dies verni circúmdabant eam flores rosárum et lília conválium»1. Con queste parole il responsorio del Mattutino del 15 agosto esalta la Vergine che, finito il corso della sua vita terrena, sale in cielo in anima e corpo. Tutta la liturgia dell’Assunzione sottolinea lo splendore, la ricchezza, la gloria, la bellezza di cui è adombrata Maria, che “supra choros angelorum ad celestia regna» rifulge, assisa alla destra di Dio. Tale splendore viene espresso anche dal riferimento alla ricchezza delle sue vesti, un lusso sottolineato nei testi sacri e considerato riflesso della bellezza della natura, un giardino di rose e gigli di cui si può quasi percepire il soave profumo. Non a caso, nelle omelie di S. Teodoro Studita (VIII secolo), Maria viene definita terra benedetta da Dio da cui non nacque spina alcuna; un paradiso più felice del giardino dell’Eden, nel quale è germogliata ogni virtù ed è spuntato l’albero della Vita2.

Forse per tali motivi, sin dal Medioevo la pietà popolare cristiana ha voluto manifestare la propria devozione attraverso il confezionamento di sontuosi abiti con cui rivestire le immagini sacre, in particolare quelle della Vergine3. La ricchezza di tessuti pregiati, di applicazioni in oro o argento, con motivi decorativi di raffinata eleganza, emblemi di un lusso mondano4, tutto volto a rappresentare, qui in terra, uno spiraglio della gloria del cielo e della dignità regale di colei che ne è la regina5.

In Sardegna, nel vasto panorama delle sculture da vestire, occupa un posto del tutto particolare l’immagine dell’Assunta dormiente o Dormitio Virginis. Tale iconografia, assai diffusa nell’isola come anche in diverse zone del Meridione d’Italia e della Spagna, si rifà alla tradizione orientale della Koimèsis6. Seppure i Vangeli canonici tacciano sugli ultimi istanti della vita di Maria, la tradizione apocrifa e la liturgia, come anche l’omiletica orientale, sin dal VI secolo, ne hanno celebrato la fine terrena7. La tradizione, infatti, vuole che la Vergine, sentendo vicina la propria fine, chiamò al suo capezzale gli apostoli, giunti poi miracolosamente dai diversi luoghi in cui si erano spinti a predicare.

L’iconografia più diffusa vede la Madonna distesa sul letto, ricevendo il commiato degli apostoli astanti in una scena ampiamente diffusa anche nella retablistica sarda del XV-XVI secolo8, come nello scomparto superstite di un quattrocentesco retablo della parrocchiale di Selargius, dedicata proprio all’Assunta (Fig. 1). Ella dorme, immersa nel sonno della morte, nell’istante prima che il suo corpo, rapito dagli angeli sia assunto in cielo perché, come dice la liturgia, “non poteva conoscere la corruzione del sepolcro colei che aveva generato il Signore della vita». Quel corpo mortale, sopito in un sonno che pare eterno, diventa l’oggetto di venerazione dei fedeli, che ne ricercano un riflesso nelle immagini scolpite, facendo di quel legno lavorato dall’uomo il fulcro su cui proiettare la propria filiale devozione.

Per questa profonda e diffusa affezione mariana, l’immagine scolpita dell’Assunta divenne il centro di solenni para-liturgie, attestate in Sardegna almeno dal XVI secolo, come S’Apostoladu9. Attorno alla lettiga in cui veniva adagiata la statua della Dormiente, inserita all’interno di grandi catafalchi, di cui si conservano ancora pregevoli esempi in quelli delle cattedrali di Sassari (1679)10, di Alghero (XVIII secolo)11 e di Cagliari (primi XIX secolo)12, si riunivano i dodici apostoli. Questi erano rappresentati da altrettanti attori che ne facevano le parti, i quali dal 15 agosto e per tutta l’ottava della solennità, recavano il proprio omaggio al simulacro della Vergine con il canto del Salve Regina e il tradizionale bacio del piede13.

Ma questo non era che uno dei momenti di un complesso cerimoniale che ruotava attorno alle immagini mariane. Un altro, non meno importante, era quello della vestizione del simulacro. In Sardegna, tra le più antiche immagini della Dormiente abbiamo quella della parrocchiale di Martis (fine del XIV- inizi del XV secolo), non destinata ad essere vestita perché interamente scolpita e policromata (Fig. 2)14. Unico esempio sopravvissuto di una tipologia di opere che si presume potesse essere ampiamente diffusa nell’isola, come è attestato per altre zone della Corona d’Aragona, specialmente Mallorca e Valencia15. Rinomate in tal senso sono le opere cinquecentesche custodite in diverse chiese della città di Palma de Mallorca, che rappresentano la Madonna dormiente interamente scolpita, dorata e policromata, ma cava all’interno: questo permetteva un più facile spostamento durante le funzioni liturgiche16. Spicca la splendida Virgen muerta della cattedrale di Palma, realizzata agli inizi del ‘500 e attribuita a Gabriel Mòger III17, e ancora una serie di sculture attribuite a Joan Sales, attestato a Mallorca tra il 1526-153818.

A Villamassargia, nella parrocchiale dedicata alla Vergine della Neve, si conserva uno dei manichini più antichi, assegnato alla prima metà del XVI secolo19. Questo come numerose altre opere del secolo successivo prevedevano l’uso di abiti serici per ricoprire una scultura in cui solo il volto, le mani e i piedi erano finemente intagliati e policromati, mentre il resto era appena abbozzato e non rifinito, in quanto non ne era prevista la visione.

Abbiamo una sintetica attestazione del momento della vestizione nella relazione Ad Limina dell’arcivescovo di Cagliari Bernardo della Cabra (1643): «Los jurados desta ciudad de Caller tienen por fiesta principal de su devoción la Asumpta de Nuestra Señora, y para ello tienen una imagen que decentemente adressada por mano de algunas señoras principales la ponen la víspera de la fiesta en una tarima levantada del suelo poco más de una vara en la sala mayor de la casa de la ciudad delante del altar que está al testero de dicha sala, y a la hora de deçir visperas an acostumbrado los arçobispos antecesores de ir a las dichas casas de la ciudad vestidos de pontifical con la cruz y Capítulo en forma de procesión, y principiando del prelado que llegava a besar el pie de la imagen seguian los canónigos y beneficiados hasta el último monaçillo de la iglesia»20.

In questo contesto para-liturgico, quasi da sacra rappresentazione, si può comprendere come le vesti e gli altri addobbi decorativi costituissero parte integrante di un vero e proprio corredo della Vergine Assunta, di cui erano provviste quasi tutte le parrocchie dell’isola. Questo lo possiamo affermare sulla base non tanto dei manufatti superstiti, scarsi e frammentari, quanto grazie alla cospicua documentazione archivistica. Per l’arcidiocesi di Cagliari, in particolare, su cui si sono concentrate le ricerche, gli inventari delle visite pastorali della fine del ‘500 e degli inizi del ‘600 registrano sistematicamente l’elenco delle Robs de Nuestra Señora de Agost. Solitamente la scultura, con parte del suo corredo, veniva conservata per tutto l’anno all’interno di una cassa lignea, che poteva essere decorata o dipinta come nel caso di quella conservata nella parrocchiale di Barumini. All’esterno troviamo l’immagine della Vergine dormiente, mentre nella parte interna la sua Assunzione in cielo secondo l’iconografia latina, fiancheggiata dai committenti Antioco Pisano e Lucia Pani, datata 162521 (Fig. 3).

Damaschi, sete broccate, passamanerie in filo d’oro e teli di lino ricamati furono i tessuti ampiamente utilizzati per comporre quanto necessario ad adornare l’immagine, come si legge nel paragrafo Robas de la Imagie de Nostra Señora de Agost, inserito nell’inventario redatto durante la visita pastorale del 1604 nella parrocchia di S. Sebastiano ad Ussana, centro non lontano da Cagliari. La statua della Vergine dormiente veniva conservata all’interno di una cassa, nella sacrestia della chiesa. All’interno di questa furono trovate: “una corona feta a diadema de plata en que hay tretze estelas y dotze piedras falsas, item una faldita de domas blanch guarnida ab passamans de fil de oro y plata, item un mantel vell de domas blau, dividit en dos parts, ab guarniment de il de oro, item quatre coxins dos grandes y dos chicos, de domasquillo vermell, y los flochs de seda groga blanca y vermell, item una camisa de tela saunesa, item un vel gran de seda para cubrir dita image, molt usat y una randeta de or fals entre tela y tela, item quatre cortinas per adornar lo litt de dita imagie, qual son de domas vermell ab franjes gran y cicas de seda blaua y blanca, item lo enbastiment y llit de dita imagie qual es de taula, item lo matelafte»22. Di tutto questo oggi non vi è più traccia, non si conserva nemmeno la statua della Vergine, sostituita con un’opera novecentesca in cartapesta, firmata dallo “scultore Luigi Guacci, cavaliere del lavoro – Lecce”23.

Ad Oristano, invece, nella sacrestia della cattedrale cittadina dedicata all’Assunta, si conservano ancora vari elementi di vesti di epoche diverse, con cui veniva abbigliato il simulacro della Dormiente, un manichino del ‘700 (Fig. 4). Tra questi, un corsetto in tessuto damascato verde, in buone condizioni, conserva l’originaria struttura interna irrobustita da stecche di legno o osso che servivano a comprimere il busto, tenendo ben teso il tessuto (Fig. 5). La foggia segue la moda settecentesca europea: aderente alla vita, terminante a punta sul davanti, con scollatura rotonda; nonché con maniche strette che si allargano a metà braccio24. Pare, infatti, che il corsetto, forse con una perduta gonna coordinata, sia stato donato alla Vergine dalla nobildonna Maria Angela Atzor, che ancora nel 1736 lo conservava nella propria casa oristanese25. Di particolare interesse è proprio il tessuto utilizzato: un pregevole damasco gros de Tours broccato, di manifattura europea della primi vent’anni del ‘700. La tipologia è quella francese di primo Settecento (1705-1720), detta bizarre, che presenta un repertorio ornamentale di grandi dimensioni, asimmetrico, con fiori, strumenti musicali e animali in composizioni fantasiose e di grande libertà26. Il richiamo a qualcosa di esotico e lontano, vicino al gusto decorativo tessile orientale (Cina, Giappone), ben si conciliava con l’estrosità rococò27. In particolare il nostro tessuto presenta motivi decorativi di fauna marina, frutta e fiori esotici, broccati in fili d’oro e di seta policroma (Fig. 6). La cattedrale di Oristano possiede anche una pianeta, con relativi stola e manipolo, realizzata con il medesimo tessuto, forse dono della stessa nobildonna28 (Fig. 7). Pare fosse pratica assai diffusa, infatti, la realizzazione di paramenti sacri con questa tipologia di tessuto, sicuramente apprezzata per l’effetto decorativo ed esuberante tipico del primo Settecento. Abbiamo a Cagliari due belle pianete in stile bizarre custodite nel Museo dell’Arciconfraternita dei Genovesi: una in lampasso rosa su fondo damascato sul quale il motivo decorativo si sviluppa con grandi fiori, volute fitomorfe, foglie e larghi nastri ritorti con motivo a fiamma; e un’altra, sempre in lampasso color mattone su fondo damascato in cui sbocciano grandi fiori a campanula e altri motivi vegetali. Nella cattedrale di Ales un’altra pianeta in gros de Tours lanciato e broccato (1740-1750) in cui ai soliti motivi vegetali si aggiungono instabili architetture sorte su fantasiose isole lussureggianti29. Assai diffusi in tutta Italia, come anche in altre nazioni dell’Europa occidentale (soprattutto in Francia), i paramenti liturgici realizzati con questa tipologia di tessuto paiono sfuggire ad una preciso tentativo di classificazione perché diversi e innumerevoli sono gli elementi, fantastici o meno, che compaiono assemblati. A Savona, il Museo del santuario della Madonna della Misericordia, offre un ricco campionario di paramenti liturgici in stile bizarre di manifattura italiana, che variano da composizioni più semplici, in cui ancora sono riconoscibili le forme decorative in uno stile definito Thornton o “proto bizarre” (fine del XVII secolo), fino a tessuti di produzione più tarda, 1700-1705, in cui il disegno appare quasi indecifrabile30.

Appartiene al corredo della statua della Vergine dormiente del duomo di Oristano anche una lunga gonna arricciata in gros de Tours di seta liseré, databile al 1760-1770 (Fig. 8). Sullo sfondo in gros giallo acceso si dispongono multicolori fiorellini broccati, intervallati da foglie verdi che si dispongono lungo racemi bianchi su tutta la larghezza del tessuto. Un confronto si potrebbe istituire con una gonna conservata nel Museo parrocchiale di Villacidro, appartenente ad un settecentesco simulacro della Vergine, anch’essa in gros de Tours liseré bianco (Fig. 9), con molteplici fiori broccati in fili di seta dai tenui colori pastello (fine del XVIII secolo). Oltre alla composizione decorativa si accosta all’esemplare oristanese anche per la foggia, arricciata, che richiama altre gonne del medesimo periodo come quella conservata nel santuario di Maria SS.ma della Luce a Magisano (Catanzaro) datata alla fine del XVII-inizi del XVIII secolo31.

Della stesso simulacro oristanese si conserva un secondo corsetto, confezionato con un taffetá azzurro rigato ad aspetto pekìn, che presenta nastri verticali profilati da bordi sinuosi nei colori nero e bianco (Fig. 10). Quest’ultimo, come il precedente, rappresenta nella sua foggia un esempio di abito femminile settecentesco. Infatti, i confronti conducono ad inserire il manufatto all’interno della produzione italiana o francese degli anni settanta-ottanta del ‘700, di cui alcuni esempi sono conservati in diversi musei italiani, come quello in gros de Tours liseré broccato del Museo Stibbert di Firenze.

Lo scorrere del tempo coincise con il mutamento della moda, per cui agli inizi dell’Ottocento si decise di confezionare un nuovo abito dell’Assunta in lama d’oro, per la quale nel 1807 il Capitolo di Oristano spese l’ingente somma di 200 scudi di Francia. Non sappiamo il motivo della valutazione in scudi di Francia -forse il tessuto era di produzione francese? – ma l’abito doveva risultare fastoso, grazie agli effetti di riflessione della luce e alla brillantezza dovuta all’impiego del filo d’oro.

Era pratica comune, nel momento in cui l’immagine veniva riposta nella cassa, coprire il capo della Vergine con una cuffia, il cui uso è attestato già nel ‘500, come emerge nell’inventario della Vergine della cattedrale di Iglesias del 1597: «[...] Item dos mucadors de tela lo hu de Holanda y lo altre de tela soanesa son rovellats, çoes lo hu de seda parda y lo altr de seda blaua. Item una scuffia de tela soanesa. Item un cordo de fil de or y seda [...]»32. Un settecentesco inventario conferma, anche in questo caso, l’attenzione con cui si adornava l’immagine, che costituisce per Iglesias una delle devozioni più antiche e radicate. Questa prevedeva già dal XIV secolo, solenni celebrazioni con l’offerta votiva di grandi ceri33. Il legame stretto tra la città di Iglesias e l’Assunta si evince proprio dal fatto che fossero i consiglieri civici ad affidare alla nobildonna Josepha Usay y Despinosa i vestiti e i gioielli della Vergine nel 1756, a seguito della morte di donna Maria Manuela Usay y Soler, che fino a quel tempo li custodiva. Nel ricco inventario è annotato: «Primo una arca de nogal con su serradura y llave y dentro de esta lo siguente: mas quatro almuadas de raso con un borde, mas el colchon de filosela34, mas otro almuada grande de domasco rojo liso, mas otra grande de brocattello asul, mas de brocate de seda, mas chica de brocatello encarnado, mas otra de raso azul bordado á hilo de oro, mas el vestido de la Virgen de brocatte blanco usado con quatro pares de pibionis de oro con un ruby en cada uno de aquellos, mas la camisa de canfora con su encaxe, mas la cubierta de la cama de almesin asul con randa de oro y plata falsa, mas el manto de brocatello asul, mas otra manta de tafetan azul vieja, mas las andas de catalufa de seda usada que son quatro, mas el dozel de seda usado que suele ponerse en la cathedral, dos cubiertas de almuada de estamens usadas y coloradas, mas una flor de seda para las manos de la Virgen y otra de hillo de plata, mas otras quatro flores de seda que suelen ponerse á los angeles, mas el pettillo de flores de seda, mas el velo de la cabessa con sessenta y seis perlas finas y randa de oro, mas la corona con su diadema de plata y dos pernos tambien de plata, rodeada de flores de seda, mas una escatola de flores usados de varios y distintos colores, mas sinco clavos antiguos usados con piedras ordinarias, mas quatro angels de madera sobre dorados, mas un rosario con sus cuentas de vidrio, blancas y negras muy usado, mas una tunica nueva de armesin azul çeleste, mas dos pedaços de randa antigua hechura de pabellon, sirven para poner sobre los pies de la Viergen, mas dos escatulones para poner los flores de los angeles, mas el vello para cubrir á la Virgen con randa de hilo, mas un par de manillas de rubies y perlas finas muy usada, mas una cofia de estofilla con randa muy usadas, mas el cordon sirven para poner á la Virgen, mas dos almuadas chicas de domasco amarillo sierven para poner alfileras, mas otra almuada de brocate encarnado, mas otra chica de cañamasso»35.

Di questi abiti, tessuti e ornamenti antichi nulla si è conservato, come per la quasi totalità delle località sarde che possedevano questa tipologia di corredo. Si conserva ancora un bell’abito dell’Assunta nella basilica di Bonaria a Cagliari forse di fine ‘700, ricco ed esuberante nel ricamo con fiori ed elementi vegetali che si distendono per tutta la superficie del tessuto, un Gros di seta laminato in oro e ricamato con paillettes. Raro esempio sopravvissuto di abito completo con gonna, corsetto e maniche (Fig. 11). Se, infatti, poche sono le sculture della Dormiente cinque-seicentesche giunte sino a noi, ancor meno sono le vesti e i tessuti di corredo, che per la loro usura venivano man mano sostituiti nel corso del tempo, seguendo il modificarsi della moda e del gusto. Offerte, donazioni e confezionamento di nuovi abiti come gesti concreti di devozione hanno portato, inevitabilmente, alla dispersione di gran parte di questo patrimonio.

Ciò che si è conservato sono soprattutto i complementi da statua in argento, alcuni dei quali di raffinata bellezza. Già nel ‘500 il capo della Vergine della cattedrale di Ales veniva adornato, per la sua festa del 15 agosto, con una grande corona a diadema, che ha la forma a tre quarti di luna, con una bella decorazione a traforo di gusto tardogotico. L’opera, attribuita a bottega cagliaritana della prima metà del ‘500, era già presente nel corredo della statua nel 1579, quando compare nell’inventario della visita pastorale del vescovo Giovanni Manca (1574-1585)36. Sovente il diadema è adornato da raggi lanceolati e coronato con dodici stelle, in riferimento al brano di Apocalisse 12, 1-2, presente nel lezionario festivo dell’Assunzione. Altre volte ancora il diadema presenta eleganti versi in lode a Maria, come in quello della cattedrale di Alghero (fine del XV-inizi del XVI secolo): «Assumpta est Maria in coelum. Gaudent Angeli»37, che oggi adorna un più tardo simulacro vestito secondo la moda iberica cinque-seicentesca con il tipico rostrillo che ne incornicia il volto (Fig. 12).

Ancora, è da citare il diadema della chiesa di S. Maria di Betlem, che corona l’immagine oggetto di profonda devozione per i Sassaresi, a cui la sera del 14 agosto vengono offerti grandi ceri lignei (i candelieri) in ringraziamento per la cessazione di una cinquecentesca epidemia38. Il diadema argenteo è formato da due pezzi distinti: un diadema a mezza luna decorato con racemi di ispirazione fitomorfa, e una corona a foggia rinascimentale in cui sono applicate pietre colorate e raffinati elementi a fusione che richiamano fiori di cardo39, entrambi attribuiti a bottega sassarese della fine del XVI-inizi del XVII secolo40 (Fig. 13). In effetti, la corona di dodici stelle è forse l’oggetto più appariscente e caratteristico di un vero e proprio tesoro posseduto da alcune immagini mariane venerate, che dimostrano la grandissima devozione dei Sardi verso la Vergine che portò già il vescovo Machin ad affermare, nel 1618, come la processione dell’Assunta fosse tra le più importanti di Cagliari, seconda solo a quella del Corpus Domini41.

Di grande valore, per la raffinatezza dei pezzi conservati, è il corredo di gioielli della Dormiente della cattedrale di Sassari, studiati da Marisa Porcu Gaias42, che comprende pezzi di alta oreficeria del XVI-XVIII secolo, come la splendida gioia da corsetto (pettillo), in oro, turchesi e cristalli bianchi, attribuita ad orefice spagnolo del primo terzo del Settecento (Fig. 14). Inventariati durante le visite pastorali, questi tesori, più o meno piccoli, erano posseduti oltre che dalle chiese cattedrali, anche dalle piccole parrocchie di paese.

Conosciamo l’inventario dei gioielli donati alla Vergine dormiente di Alghero (XVII-XVIII secolo)43 ed alcuni di quelli dell’Assunta della cattedrale di Ales inventariati, assieme alle vesti, nel 1772: «lo diadema de la Virgen de plata en forma de media luna con doze (treze) estrellas de plata y las (lancesitas) con dies y ocho piedras encajadas, una corona de plata con cinco piedras engastadas que de ella falta un pedasito de plata, una gargantilla de corales, cristales y amberes con siete granos de oro y un reliquiario de oro que tiene tres cadenillas de oro adornado dicho reliquiario con tres perlas finas blancas, un rosario de cincuenta y cinco de ambres fines entre medallas de lauton con un coral largo sies dedos y el cabo crucifijo de plata, tiene mas el rosario un Agnus Dei, seis sortigas de oro con sus piedras y a una le falta la piedra grande de medio, dos Agnus Dei, una gargantilla de perlas con su cruz, que tiene siete piedras engastadas en oro y quatro perlas en un pomito al cabo assi de oro y dicha gargantilla li ara un palmo y es la misma que años ya regalò la quondam Doña Sebastiana Salis a la Virgen de la Assumpta».

  1. «R. Vidi speciósam sicut colúmbam, ascendentem désuper rivos aquárum, cujus inæstimábilis odor erat nimis in vestiméntis ejus;\ * Et sicut dies verni circúmdabant eam flores rosárum et lília convállium.\ V. Quæ est ista quæ ascéndit per desértum sicut vírgula fumi ex aromátibus myrrhæ et thuris?\ R. Et sicut dies verni circúmdabant eam flores rosárum et lília convállium». []
  2. S. Teodoro Studita, Omelia II sulla natività della Vergine Maria, 4, 7, PG. 96, 683-686.690. Testi mariani del primo millennio. 2. Padri e altri autori bizantini (VI-XI sec.), a cura di G. Charib-E. M. Toniolo- L. Gambero-G. Di Nola, Roma 1989, pp. 638-659. Sul tema dell’Assunzione vanno ricordate anche le omelie di S. Giovanni Damasceno (650 c.-750). Ibidem, pp. 498-537. []
  3. V. Genovese, Note sulla vestizione delle immagini durante il Medioevo, I-II, in “Jacquard”, LXIV-LXV, pp. 5-8, pp. 21-24. Merita di essere citata l’interessante mostra sulle sculture da vestire di Nero Alberti da Sansepolcro (1502-1568), per la quale si rimanda al catalogo: Sculture da vestire: Nero Alberti da Sansepolcro e la produzione di manichini lignei in una bottega del Cinquecento (Umbertide, 11 giugno-6 novembre 2005), a cura di C. Galassi, s. l., 2005. []
  4. Sul concetto di lusso nella moda in età moderna, espressione di sfarzo dinastico ed emblema di potere: G. Butazzi-E. Morini, Il lusso, in Arte e lusso della seta a Genova dal ‘500 al ‘700, a cura di M. Cataldi Gallo, Torino 2000, pp. 13-20. Anche nella statuaria lignea d’impronta iberico-napoletana del XVI-XVII secolo il panneggio delle vesti, decorato con la raffinata tecnica dell’estofado de oro, imitava le trame decorative dei preziosi tessuti dell’epoca. Cfr. M.G. Messina-A. Pasolini, Modelli veri per tessuti finti. Tipologie decorative nelle stoffe dipinte, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola (catalogo della mostra), Cagliari 2001, pp. 85-93; A. Pasolini, Estofado de oro. Una particolare tecnica di policromia e doratura nell’antica statuaria sarda, in “Arte viva”, X, 28-29, 2002, pp. 72-75; Idem, Contributo alla statuaria lignea in ‘estofado de oro’. Confronti tessili, in “Oltre Longhi”: ai confini dell’Arte. Scritti per gli ottant’anni di Francesco Abbate, a cura di N. Cleopazzo-M. Panarello, Portici 2019, pp. 85-92. []
  5. Negli ultimi tempi si sono moltiplicati gli studi sulle statue da vestire e sui tessuti delle immagini venerate. Per la vasta bibliografia di confronto, almeno: A. Niero, Le Madonne “vestite” nella storia della pietà popolare, in Madonne della Laguna. Simulacri ‘da vestire’ nei secoli XIV-XIX, a cura di R. Pagnazzo, Roma 1993, pp. 29-76; Vestire il sacro. Percorsi di conoscenza, restauro e tutela delle Madonne, Bambini e Santi abbigliati, a cura di L. Bortolotti, Bologna 2001; L. Lorenzini, Vesti e arredi per la liturgia nei Musei, in Il filo della storia. Tessuti antichi in Emilia-Romagna, a cura di M. Cuoghi Costantini-I. Silvestri, Bologna 2005, pp. 215-218; R. Poso, Sulle Madonne «vestite», in Interventi sulla questione meridionale, a cura di F. Abbate, Roma 2005, pp. 347-353; E. Silvestrini, Le effigi “da vestire”. Note antropologiche, in Virgo Gloriosa. Percorsi di conoscenza, restauro e tutela delle madonne vestite (atti di convegno, Ferrara 9 aprile 2005), a cura di L. Bartolotti, consultabile online su: Le Pubblicazioni dell’IBC: Virgo gloriosa – Percorsi di conoscenza, restauro e tutela delle madonne vestite; A. Lusvarghi-I. Micheletti, Dall’abito alla camiciola: le vesti restaurate delle Madonne, in Virgo gloriosa, cit; M. Arduini, Etnografia delle vestizioni dei simulacri mariani, in “La Ricerca Folklorica”, LXII (Vestire i simulacri, ottobre 2010), pp. 21-43; A. Casati, Madonne “vestite a drappo” e “vestite a pittura”: tipologie e dispersioni tra Pavia e Milano, in Confidenza col sacro. Statue vestite al centro delle Alpi, Catalogo di mostra (Sondrio dicembre 2011-febbraio 2012), Sondrio 2012; A. Pagano, Le statue vestite nelle Chiese di Cosenza, in “Rogerius”, XVI, 2, 2013, pp. 129-148; Le Madonne vestite: le vesti, i riti, i culti, a cura di M. Arduino, Roma 2016. []
  6. L. Siddi, L’iconografia della Vergine dormiente nell’arte sarda, in “Biblioteca Francescana Sarda”, X, 2002, pp. 261-291. []
  7. A. Vitti, Libri Apocriphi de Assumptione B. V. M., in “Dei Verbum”, 6, 1926, pp. 225-234; E. Peretto, voce “Apocrifi”, in Nuovo Dizionario di Mariologia, Milano 1986, pp. 106-125; E. Norelli, La Vergine Maria negli apocrifi, in Maria Vergine Madre Regina. Le miniature medievali e rinascimentali, a cura di C. Leonardi-A. degli Innocenti, Milano 2000, pp. 21-42. Per i testi: Gli Apocrifi del Nuovo Testamento.Vangeli. Infanzia, Passione, Assunzione di Maria, 1\2, a cura di M. Erbetta, Bologna 2017. []
  8. La composizione si rifà a quella stabilita da alcune stampe nordiche del ‘400 (desunta a sua volte da icone bizantine) come pare evidente nel Retablo maggiore della chiesa di N.S. del Regno di Ardara (Giovanni Muru e aiuti, inizi del XVI secolo). Cfr. M.G. Scano Naitza, Il Maestro di Castelsardo: lo stato della ricerca, in Il Maestro di Castelsardo, atti giornate di studio (Cagliari, 13-14 dicembre 2012), a cura di A. Pasolini, Cagliari 2013, pp.11-68. Nella predella del grande Retablo di Villamar, firmato da Pietro Cavaro (1518) così anche nel Retablo (scomposto) di S. Francesco di Oristano, attribuito al pittore Antioco Mainas (1537-1571), a cui viene anche attribuito il Retablo, con la medesima scena nella porzione centrale, della parrocchiale di S. Vito a Gergei. R. Serra, Pittura e scultura dall’età romanica alla fine del ‘500, Nuoro 1990, scheda 85, p. 178; scheda 116, p. 231; scheda 108, p. 225. []
  9. L’arcivescovo Giacomo Passamar (1622-1644) nella sua relazione Ad Limina del 1644 informa la Santa Sede che: «A Sassari si celebra anche la festa dell’Assunzione della B.V. Maria e si effettua una solenne processione, in quello stesso giorno, al mattino e nell’ottava dopo vespro, con l’accompagnamento dell’immagine che la rappresenta morta. Da tempo immemorabile il simulacro viene accompagnato per luoghi consueti della città da Dodici confratelli dei Disciplinati, rappresentando in habitu i dodici apostoli», in A. Virdis, Sos Battudos. Movimenti penitenziali in Logudoro, Sassari 1987, pp. 32-33. Vedasi inoltre: A. Virdis, Inedito sassarese del 1778 sulla funzione dell’Apostolato, in “Biblioteca Francescana Sarda”, I, 1987, pp. 61-68; M. Porcu Gaias, Santa Maria di Betlem a Sassari. La chiesa la città dal XIII secolo ai giorni nostri, Sassari 1997, pp. 62-79. []
  10. A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Altari barocchi. L’intaglio ligneo in Sardegna dal tardo Rinascimento al Barocco, Perugia 2019, p. 194. Inoltre: M. Porcu Gaias, Letto dell’Assunta, in Estofado de oro…, 2001, pp. 167-170. []
  11. Il catafalco dell’Assunta della cattedrale di Alghero sarebbe opera di bottega locale degli anni trenta o quaranta del XVIII secolo. Cfr. A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Altari barocchi…, 2019, p. 331. Sul restauro: A. Casula, Catafalco della Vergine Assunta, in Tesori riscoperti. Opere d’arte restaurate dellA cattedrale di Sassari e Alghero, a cura di A. Casula, Sassari 2012, pp. 154-167. []
  12. L’odierno catafalco cagliaritano è rivestito con un tessuto in lampasso di seta cremesi, di manifattura francese dei primi decenni dell’Ottocento. Lo stesso fu utilizzato per tappezzare la camera del palazzo vicereale di Cagliari in cui visse i suoi primi anni la principessa Maria Cristina di Sovoia (1812-1836), dovendo quindi considerare il tessuto della cattedrale un dono alla Vergine da parte della famiglia reale. Cfr. A. Pasolini, I parati della regina Maria Cristina di Savoia nel Palazzo Regio di Cagliari, in “Jacquard”, XLVII, 2001, 12-16. []
  13. La cerimonia, ancora ufficiata a Nulvi, centro non lontano da Sassari, trova la sua origine nelle forme del teatro liturgico medievale. In Spagna, nella cittadina di Elche, ancora oggi sopravvive la rappresentazione della Dormizione e Assunzione di Maria in forma di teatro religioso, i cosiddetti Misteri d’Elx, Si veda almeno: J. Castaño Garcia-G.Sansano i Belso, Història i critica de la Festa d’Elx, Alicante 1998. []
  14. L’ Università di Cagliari ha svolto un’indagine dendrologica su alcuni manufatti lignei medievali, i cui risultati sono confluiti in Ricerche sulla scultura medievale in Sardegna, a cura di R. Coroneo, I-II, Cagliari 2004. La sultura della dormente di Martis viene analizzata da: M. G. Scano Naitza, L’escultura del gòtic tardà a Sardenya, in L’art gòtic a Catalunya. Escultura, a cura di A. Pladevall i Font, II, Barcellona, 2007, pp. 123-193. []
  15. J. Criado Mainar, Culto e imágenes de la Virgen de la cama en el Aragón occidental. El tránsito de María y la devoción Asuncionista en la comunidad de Calatayud, Catalayud 2015. Inoltre: F. Massip-A. Llorenc, La Festa de l’assumpció a la Catedral de València: originalitat i difusió d’un nou model teatral, in XVIII Congrés Internacional d’Història de la Corona d’Aragó (València 2004): la Mediterrània de la Corona d’Aragó, segles XIII-XVI, II, 1675-1690, València 2005. []
  16. Cfr. M. Cerdà Garriga, Los inicios de la escultura ligera en Mallorca (siglos XV y XVI).Documentos, obras y talleres, in “Abside. Rivista di Storia dell’Arte”, 1, 2019, pp. 17-46; M. Carbonell Buades, Art de cisell i de relleu. Escultura mallorquina del segle XVII, Palma de Mallorca 2002. []
  17. G. Llompart-J. M. Palou, De portal a portal: innovacó i tradició a l’escultura mallorquina del segne XV, in Al tombant de l’edat mitjana: tradició medieval i cultura humanista, Palma de Mallorca 2000, pp. 407-425. []
  18. M. Gambús, L’obra de l’escultor Joan de Salas a Mallara (1526-1538). Noves aportacions, in “Bolletí de la Societat Arqueològica Lul•liana: Revista d’estudis històrics”, 64, 2008, pp. 255-280. []
  19. L. Siddi, L’iconografia della Vergine dormiente…, 2002, p. 272. []
  20. ASV=Archivio Segreto Vaticano, Congregazione del Concilio, Relazioni, Cagliari, vol. 168 A, f. 90. Pubblicato in: F. Virdis, Gli Arcivescovi di Cagliari dal Concilio di Trento alla fine del dominio spagnolo, Ortacesus 2008, p. 276. []
  21. A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Altari barocchi…, 2019, p. 15; p. 45. Nel Museo diocesano di Sassari è custodita la cassa più antica che si conservi nell’isola, che seppur priva di decorazioni reca la scritta Ex instituto Rev.mi in Christo Pr.is D. Sal. de Allepus et Archiepiscopus 1527, proveniente probabilmente dalla parrocchiale di Codrongianus. A Siliqua, nella parrocchiale di S. Giorgio, si conserva invece una cassa dipinta con le figure della Vergine circondata dagli apostoli, datata alla fine del XVI secolo. Cfr. M. Salis, Sculture lignee della diocesi di Cagliari dagli inventari delle visite pastorali, in “Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia di Cagliari”, LXIII, 2008, pp. 143-159. []
  22. Archivio Storico Diocesi di Cagliari=ASDCa, Inventari, 3, Ussana, 1604, f. 107r. []
  23. La corona a diadema con tredici stelle e dodici pietre fu probabilmente sostituita nella seconda metà del ‘700, quando furono realizzati i sandali d’argento e una nuova corona imperiale per la Vergine, «todo trabajado a la moderna». Anche questi argenti sono andati dispersi. Cfr. T. Puddu, Gloria de Plata. Argenti sacri di Ussana, Cagliari 1996, pp. 13-14. []
  24. M.G. Muzzarelli, Breve storia della moda in Italia, Bologna 2011; E. Morini, Storia della moda. XVIII-XXI secolo, Milano 2010. []
  25. Cfr. A. Pasolini, La cattedrale di Oristano in età moderna: architettura e arredi, in La cattedrale di Oristano, a cura di R. Zucca-R. Coroneo-A. Pasolini, Cagliari 2009, pp. 35-87. Inoltre: A. Pasolini, Le collezioni artistiche del Seminario Arcivescovile di Oristano, in Il Seminario Arcivescovile di Oristano. Studi e ricerche sul Seminario (1712-2012), atti convegno (Oristano 13-14 aprile 2012), a cura di I. Sanna, II, Oristano 2013, pp. 258-386. []
  26. D. Devoti, L’arte del tessuto in Europa, Milano 1974, pp. 28-30; S. Miller, Disegni bizarres per tessuti di seta. 1680-1710, in Seta, potere e glamour. Tessuti e abiti dal Rinascimento al XX secolo, a cura di R. Orsi Landini, Cinisello Balsamo 2006, pp. 83-110. []
  27. D. C. Fuchs, Rotte commerciali e nuovi prodotti, il fenomeno dell’orientalismo, in Seta, potere e glamour…, 2006, pp. 71-82. []
  28. A. Pasolini, Le collezioni artistiche del Seminario…, 2013, pp. 258-386. []
  29. M.G. Messina, scheda n. 14, Pianeta, in Paramenti sacri. Tessuti serici del Duomo di Ales dal ‘600 al ‘900, Catalogo di mostra (Ales, 25 giugno-15 agosto 1998), a cura di M.G. Messina-A. Pasolini, Cagliari 1998, p. 31. []
  30. Il Museo del Santuario di N. S. della Misericordia, a cura di G. Rotondi Terminiello, Savona 1999. Le schede sono di M. Cataldi Gallo. Inoltre: R. Orsi Landini, Esotismo e libertà: il rinnovamento del linguaggio tessile fra Sei e Settecento, in Seta, potere e glamour…, 2006, pp. 58-70. Vedasi anche: P. Thornton, Baroque and Rococo Silks, Londra 1965. []
  31. O. Sergi, scheda n. 21, Gonna, in “Seta. Il filo dell’Arte”. Tessuti a Catanzaro dal XV al XX secolo, a cura di O. Sergi, Catanzaro 2009, p. 50. []
  32. La pratica di custodire il corredo dell’immagine da parte di nobili donne cittadine è attestato anche nel ‘500. L’inventario del 1597 reca la dicitura: Robbes de la imagen de Nuestra Señora de Agost des quals tenir a car de Paloma Cami y Bacallar, beata de la present ciutat, ASDCa, Inventari, 2, doc.1, f. 7r. L’usanza è testimoniata anche per altre località. A Cagliari, il 26 agosto 1783 il dottor Francesco Carboni Borra, sindaco apostolico del convento di S. Maria di Jesus, dichiara di aver ricevuto dalla mani della signora Maria Angela Cotta, secondo le disposizioni testamentarie della defunta Francesca Mirello: «el bulto de la Virgen SS.ma de la Assumpta con los demas ornamientos, como sigue: Primo dicho bulto con su vestido de brocate de oro fondo blanco, el manto assibien de brocato fondo azul; el velo o toca de cabessa, que sierra la cara de dicho bulto con perlas finas; la corona o sea diadema de plata, con varios flores de seda; las manillas de perlas finas; dos anillos o sean sortijas de oro; sus sandalies de plata; doze botones de oro a filigrana quel leva en las mangas del jubon; tres almoadas grandes con su aforro de estofa azul y la cama de quatro columnas, toda guarnecida de la misma estofa azul; otras dos almoadas chicas, una de borcate de oro fondo rojo y otra azul y el velo que cubre dicho bulto, con su guarnicion de randa blanca, cuyo bulto y ornamentos si bien hasta el presente los huviesse todos los años conservados dicha S.ra Maria Antonia, queriendo però observar lo dispusto por la dicha quondam, los entrega, cede y relaja a dicho combento y por el infrascrito sindico y para que conste de dicho entrego y que en tiempo alguno se le tenga que entender por dicho convento firmo la presente. Caller, agosto a 26 de 1783. Firmato: D.r Fran.co Carboni Borra, sindico apostolico». Archivio della Provincia di Santa Maria delle Grazie dei Frati Minori Osservanti di Sardegna=APOFMdella Madonna delle Grazie, Confraternita dei Siciliani, vol. 489, atti vari. Ringrazio Alessandra Pasolini per avermi fornito il documento. []
  33. L’offerta di ceri alla Vergine Assunta è presente già nel Breve di Villa di Chiesa del 1327, capitolo XLVII, Della Festa di Sancta Maria d’Agosto. Cfr. Il Breve di Villa di Chiesa, a cura di S. Ravani, Cagliari 2011, pp. 62-66. Inoltre: G. Villani, “Sancta Maria del mezo mese di Agosto” ad Iglesias: festa di fede e d’identità, in “Biblioteca Francescana Sarda”, XII, 2008, pp. 183-200. []
  34. filugella=bisso. []
  35. Inventario del corredo della Vergine Assunta della Casa di città di Iglesias. Archivio Storico Comune Iglesias=ASCI, I sez., busta 128, fasc. 2, ff. 55r-56r. Ringrazio Roberto Poletti per avermi fornito il documento. []
  36. S. Naitza-C. Tasca (a cura di), I tesori della Cattedrale di Ales (XV-XX sec.), catalogo mostra, s.l., 1997, p. 14; M. Porcu Gaias-A. Pasolini, Argenti di Sardegna. La produzione degli argenti lavorati in Sardegna dal Medioevo al primo Ottocento, Perugia 2016, p. 114. []
  37. A. Serra, Museo d’Arte Sacra Alghero. Catalogo, Sestu 2000, pp. 61-63. []
  38. R. Turtas, Le più antiche attestazioni della festa di Mezzoagosto a Sassari, in Tra Italia e Spagna. Studi e ricerche in onore di Francesco Manconi, a cura di G. Mele, Cagliari 2012, pp. 287-301. []
  39. Il simbolico fiore di cardo, che richiama la passione di Cristo, si ritrova sovente utilizzato come elemento decorativo tra il XV e il XVII secolo. Lo ritroviamo ripetuto nel panneggio della statuaria lignea decorate in estofado de oro come nell’argenteria iberica e soprattutto siciliana, in quel particolare gruppo di suppellettili liturgiche diffuse nella zona delle Madonie. Cfr. M. Accascina, Oreficeria di Sicilia dal XII al XIX secolo, Palermo, 1974, p. 146 e nota 131 a p. 458; M. C. di Natale, Tesoro della Matrice Nuova di Castelbuono nella Contea dei Ventimiglia, Quaderni della Cattedra di Museologia e Storia del Collezionismo, “Collana diretta da M. C. di Natale”, 1, Caltanisetta, 2005, pp. 17-31; Idem, L’oreficeria madonita dei secoli XV e XVI, in “Nuove Effemeridi», 27, 1994\III, pp. 43-45. []
  40. M. Porcu Gaias-A. Pasolini, Argenti di Sardegna…, 2016, p. 114. []
  41. «Por quanto à las solemnissimas processiones del año, que son en esta nuestra Ciudad, y santa Yglesia de Caller, la del Santissimo Sacramento del Altar, la de la Asumpsion de Nuestra Señora sacratissima la Virgen Maria, del glorioso martyr S. Sebastian, y del primer dia del la Santa Quaresma», in Synodo diocesano celebrado por el Illustrissimo y Reverenissimo Señor Don Fr. Ambrosio Machin [...], Caller, 1628, p. 106. []
  42. M. Porcu Gaias, La diffusione del gioiello nella Sardegna medioevale e moderna, in Gioielli. Storia, linguaggio, religiosità dell’ornamento in Sardegna, Nuoro 2014, pp. 44-79. []
  43. G. Bilardi, Il culto dell’Assunta ad Alghero “Nostra Senyora de Agost”, in “Revista de l’Alguer”, II, 1991, pp. 45-52. []