Maria Ludovica Rosati

m.rosati@sns.it

Migrazioni tecnologiche e interazioni culturali. Chinoiserie ed esotismo nell’arte tessile italiana del XIII e del XIV secolo*

DOI: 10.7431/RIV02022010

La relazione tra le produzioni orientali ed estremo orientali e il rinnovamento tecnico, stilistico e iconografico delle manifatture seriche italiane del XIII e del XIV secolo è un tema caro agli studi sull’arte tessile fin dal principio del Novecento, quando per primo Otto von Falke espresse la ferma convinzione che l’origine della rivoluzione artistica nelle stoffe europee del tardo Medioevo andasse ricercata nel contatto con il mondo cinese1. A sua volta Giorgio Sangiorgi poneva ben in evidenza il ruolo svolto dagli oggetti serici per la circolazione culturale nel continente eurasiatico, scrivendo che «codesto esotismo è un fatto comune all’arte tessile antica: la quale fu sempre tramite diretto di influenze remote, recando lungi, quali germi contagiosi, segni di novelle corruzioni estetiche, per le facili vie del commercio marittimo. [...] Il gusto per l’egizio presto si diffuse a Roma [...] e meglio che non gli obelischi, furono i vela alexandrina a promuoverlo [...] bilingue l’alba dell’incoronazione di Guglielmo II di Sicilia: con draghi cinesi una delle settecento pezze offerte dal gran Khan mongolo al califfo Muhammed Nasir: con scene cristiane fra ornati persiani i tappeti dello Shià Abbas alla repubblica Veneta: e con cornici francesche [...] gli arazzi di Ki’en Lung a Luigi XV»2. Pochi anni dopo, inoltre, lo stesso studioso parlò di una «chinoiserie primitiva» del tutto simile al fenomeno settecentesco, in riferimento ai tessuti medievali provenienti dalla sepoltura di Cangrande della Scala e al loro contesto culturale e produttivo3. Entro il primo terzo del XX secolo, dunque, i termini di influenza, chinoiserie ed esotismo compaiono in riferimento alla storia del tessuto antico come motivi caratterizzanti di un discorso per il quale una prospettiva esclusivamente europea non sembra bastare per comprendere tutta la vastità della sua portata.

Se gli storici del tessuto hanno precocemente utilizzato lo strumento dell’analisi comparata tra i manufatti europei e quelli stranieri, riconoscendo un’influenza esotica nelle produzioni italiane trecentesche, tale relazione per lungo tempo non è stata però oggetto di ulteriori verifiche, soprattutto per quanto riguarda, da una parte, la definizione di che cosa effettivamente si intendesse con stoffe orientali e cinesi e, dall’altra, le modalità con cui si verificò in Occidente il meccanismo dell’imitazione e dell’appropriazione delle forme asiatiche. L’esistenza di prestiti e il manifestarsi della chinoiserie sono infatti unanimemente accettati dalla critica del secondo Novecento, ma la complessità del fenomeno sembra ridotta a considerazioni di carattere abbastanza generale, relative all’acquisizione nei tessuti lucchesi e veneziani di un maggior senso dinamico della composizione e di un crescente naturalismo, o all’introduzione di singoli motivi ornamentali, derivati dalla conoscenza di altrettanto generici modelli orientali4.

Movendo da tali premesse, in questa sede si vogliono riesaminare le tematiche dell’esotismo e della chinoiserie tessile medievale, per poter definire con maggior precisione quel ‘sentore orientale’, individuato dagli storici del tessuto nelle sete italiane. A tal fine, ci si propone di rispondere al quesito relativo a quali siano stati effettivamente i prestiti stranieri riscontrabili nelle produzioni occidentali, tanto nell’ambito delle tecniche quanto in quello delle soluzioni decorative. L’indagine verterà quindi sulle modalità e sui tempi con cui le cosiddette influenze si sono manifestate nel contesto europeo, o, per meglio dire, analizzerà come e perché i modelli esotici siano stati rielaborati dalle industrie italiane.

Se infatti si considerano i fenomeni di migrazione tecnologica e di interazione culturale nel continente eurasiatico, il concetto di influenza, abitualmente impiegato negli studi di settore, risulta in parte fuorviante e necessita di una precisazione preliminare. Come ha sottolineato Micheal Baxandall in Forme dell’intenzione, il suo significato letterale presuppone una passività acritica del soggetto ricevente, che sembra subire un’azione, piuttosto che esserne l’agente primario5. In questi termini, un’influenza sarebbe generata quasi da una situazione di apparente ineluttabilità per colui che si rifà ad un referente esterno, mentre è chiaro che nel valutare tale relazione abbiano un ruolo ben più determinante e debbano essere ricercate quelle cause che hanno spinto all’imitazione e alla rielaborazione, nonché quei meccanismi di selezione e di interpretazione dei modelli, soggiacenti, in modo più o meno consapevole, ad ogni processo di ricezione.

Volendo quindi mantenersi nel solco della tradizione e continuare a parlare di influenza, o preferendo adottare nuove proposte terminologiche, come quella di ‘interazione culturale’, suggerita più di recente da Michele Bacci, il cuore della questione non è tanto di natura lessicale, quanto piuttosto riguarda il metodo impiegato per interpretare tali fenomeni6. Si tratta infatti di rompere una visione monolitica e unidirezionale e di individuare diversi livelli di indagine da applicare al concetto di influenza, scorporandolo nelle differenti componenti che gli sono proprie.

Una volta accertato che la presenza di un elemento straniero in un contesto diverso da quello che lo ha generato, non è il frutto di una sopravvivenza involontaria, ossia il residuo di una cultura che, indebolito o del tutto privato del suo valore semantico originario, si ripropone spontaneamente attraverso vie di trasmissione sotterranee, ma rientra invece in un ambito di prestiti più consapevoli, dove esiste un dichiarato modello di riferimento accolto dal destinatario finale, una strada percorribile sarà quella di verificare le condizioni materiali e culturali che hanno reso possibile tale scambio7. Rientrano tra le prime, lo stabilire se la conoscenza di un motivo o di una tecnica non europea sia avvenuta per la mediazione delle persone, portatrici delle idee e delle competenze, o per quella delle opere in cui queste ultime si concretizzano; e, ancora, la ricostruzione degli itinerari di diffusione e del contesto produttivo in cui vanno ad innestarsi le nuove esperienze, ossia tutto ciò che concerne come il fenomeno dell’influenza-interazione abbia potuto realizzarsi. Parallelamente, con ‘condizioni culturali’ si intendono tutte quelle cause relative alla fortuna di una soluzione straniera, le sue modalità di percezione e l’immaginario ad essa connesso, nonché tutte quei bisogni, già presenti nell’ambito di ricezione, che portano all’accoglienza e alla rielaborazione e spiegano non solo perché il soggetto ricevente sia stato ‘influenzato’, ma anche per quale ragione ciò abbia avuto luogo in un determinato momento storico, piuttosto che in un altro.

Proprio il caso dell’esotismo tessile trecentesco ben si presta ad illustrare la centralità dell’indagine sulle condizioni materiali e culturali e la loro stretta compenetrazione nella definizione del concetto di influenza, dal momento che l’intera vicenda della seta nel Medioevo e in parte dell’età moderna corrisponde in realtà ad un ininterrotto percorso di migrazione delle competenze tecnologiche e delle formule decorative dall’Estremo Oriente al mondo bizantino e islamico e, in ultimo, europeo. Tuttavia, gli effetti di questo processo sulle produzioni occidentali appaiono con maggior evidenza solo in un periodo circoscritto tra la fine del XIII e il corso del XIV secolo, in virtù del verificarsi di un’inedita situazione sia storica che artistica e culturale.

Tra l’ultimo terzo del XIII secolo e la fine di quello successivo la conquista mongola di gran parte dei territori asiatici diede un nuovo impulso alla diffusione dei manufatti serici dalla Cina fino all’Europa, favorendo i contatti e gli scambi tra realtà culturali distinte. In secondo luogo negli stessi decenni sorsero e si affermarono le prime manifatture seriche italiane di alto livello, cosicché l’Occidente passò dal ruolo di destinatario finale passivo delle merci commerciate lungo la Via della Seta a quello di produttore di manufatti suntuari, divenendo particolarmente ricettivo nei confronti degli stimoli stranieri. La particolarità del momento storico, caratterizzato ad Est dall’unificazione politica e culturale del continente asiatico con l’impero mongolo e i suoi stati vassalli e, ad Ovest, dalla nuova spinta propulsiva alla penetrazione commerciale nei medesimi territori da parte delle città europee, soprattutto italiane, coincide sostanzialmente con il quadro complessivo che giustifica la diffusa presenza in Occidente di tessuti orientali, ossia la prima delle condizioni materiali, prima elencate, necessarie al verificarsi della migrazione tecnologica e artistica.

Eppure, questa specifica congiuntura non basta da sola a spiegare il fenomeno nella sua interezza, dal momento che non è, e non sarà la prima volta, che opere asiatiche raggiungono l’Europa e, nel secondo Medioevo, solo la seta, tra le diverse tipologie di manufatti importati dall’Oriente, ha conseguenze così significative sulle industrie occidentali. Entrano dunque in gioco fattori diversi che, ad un livello di interpretazione differente, relativo alla storia della cultura e della mentalità, riguardano, da una parte, la specificità del medium tessile nell’intero continente eurasiatico in epoca pre-industriale e, dall’altra, gli autonomi sviluppi della civiltà artistica occidentale, nei quali gli esiti delle manifatture tessili italiane trecentesche si calano pienamente.

Rispetto alla peculiarità dell’oggetto d’indagine, bisogna invece considerare alcune caratteristiche delle stoffe suntuarie che hanno facilitato la loro circolazione tra ambiti geografici e culturali differenti. In epoca pre-industriale, infatti, il medium tessile spicca tra i beni di lusso come quello dotato del massimo grado di trasferibilità, sia in virtù della sua natura fisica che, unendo leggerezza, non-deperibilità e dimensioni relativamente contenute ad un alto livello di preziosità e valore economico, rendeva vantaggioso un suo commercio nonostante la difficoltà e la lunghezza delle rotte transcontinentali, sia in termini di omogeneità del contesto percettivo e ricettivo dei manufatti serici in tutte le realtà eurasiatiche. La capacità dei tessuti di superare le frontiere e di essere universalmente apprezzati, a prescindere dal luogo di produzione e, anzi, spesso e volentieri, proprio a causa della loro fattura straniera, è infatti legata all’esistenza di una cultura della seta condivisa, profondamente radicata dalla Cina al Mediterraneo8.

L’espressione ‘the Draped Universe of Islam’, coniata da Lisa Golombek in un articolo sul ruolo dei tessuti nelle società musulmane, ben si presta per definire un atteggiamento mentale e una pratica di impiego delle stoffe che accomunano in questi secoli l’Oriente all’Occidente9. Tutte le civiltà pre-industriali infatti vivono in un mondo che materialmente e ideologicamente è circondato da manufatti tessili, sia in ambito mondano che religioso, ed esistono delle affinità nell’uso e nella percezione degli oggetti più preziosi tali da poter parlare quasi di una costante antropologica, dal momento che, ovunque, le stoffe seriche sono collocate ai vertici delle gerarchie suntuarie e sono associate al cerimoniale di corte, alla liturgia e all’espressione del potere e della sacralità, facendosi, al contempo, risorsa economica tesaurizzabile e strumento della diplomazia e del controllo sociale.

Inoltre, seguendo l’assioma secondo cui una varietà lessicale per indicare un concetto è indice dell’importanza di tale area semantica in una particolare cultura (tipico esempio è quello del termine ‘neve’ presso gli Eschimesi), la Golombek porta a riprova della centralità dei tessuti nell’Islam il vastissimo vocabolario ad essi relativo10. Tuttavia, quando ci si volge ad altre realtà geopolitiche coeve, è possibile ritrovare un’analoga ampiezza espressiva e una diffusa competenza nella classificazione verbale delle stoffe. Non solo nell’Estremo Oriente, produttore di seta, esiste tutta una terminologia specifica, ma anche in Europa, per secoli solo fruitrice dei manufatti suntuari stranieri, l’estensione del lessico riscontrabile nelle fonti è davvero notevole, riflettendo una cura e un’attenzione nel distinguere qualità materiche, coloristiche ed esecutive, fogge di costumi e nomi di accessori, oggi inconcepibili per chi non sia un esperto della materia11.

Del resto, i tessuti rivestono un ruolo determinante nella vita economica e sociale del Medioevo per una duplice ragione: in molte regioni dell’Eurasia si tratta infatti dell’attività proto-industriale maggiormente sviluppata, che coinvolge nella produzione delle materie prime (filati e tinture), nella lavorazione e nel commercio gran parte della popolazione. In secondo luogo le stoffe sono impiegate non solo nel vestiario, ma anche come componente principale dell’arredo e nella definizione degli spazi abitativi, secondo un antico retaggio derivato dalle usanze delle popolazioni nomadi e semistanziali del deserto e delle steppe, che continua a condizionare per secoli le abitudini delle culture sedentarie. Accanto a tutta una serie di strutture mobili, padiglioni, tende e baldacchini, utilizzati negli apparati effimeri, negli spostamenti e nelle occasioni all’aperto, anche negli interni medievali perdura ancora la funzione architettonica e decorativa dei manufatti tessili, come documentano, ad esempio, le descrizioni delle case e gli inventari italiani alla fine del XIV secolo12.

Non è un caso, dunque, se le grandi potenze del Medioevo siano state, secondo l’intuizione di Maurice Lombard, delle ‘civiltà del tessuto’, come quella cinese, bizantina o il mondo musulmano, e, anzi, si può affermare che in tutto il continente eurasiatico sia riscontrabile una sorta di ‘mentalità tessile’, legata alla funzionalità pratica dei manufatti, ossia un atteggiamento culturale diffuso, che ha generato situazioni di significativa consonanza nell’impiego delle stoffe e nell’associazione a precise valenze simboliche delle varianti più preziose, in particolare quelle seriche, ovunque considerate come massima espressione visibile dell’eccellenza13.

In questa situazione di comunanza delle pratiche sociali connesse ai tessuti e di gusto condiviso nei confronti del medium tessile, il manufatto serico suntuario è in grado di esprimersi in una lingua internazionale, comprensibile e apprezzabile in diversi contesti culturali. Il contenuto semantico di cui è portatore migra facilmente da una civiltà ad un’altra, sia quando si mantiene pressoché invariato, come nel caso degli sciamiti regali sasanidi, adottati e riproposti nella Cina Tang e nell’impero bizantino quali analoghi attributi della figura del sovrano, sia quando viene rifunzionalizzato, passando ad un nuovo campo di significato autonomo, benché affine a quello originario. Ad esempio, nel momento in cui la sacralità di una stoffa islamica, tessuta in un tirāz per la gloria di un sultano e di Allah, diviene involucro privilegiato della santità cristiana, avvolgendo le reliquie nei tesori ecclesiastici europei.

A questo livello di interpretazione, dunque, non è tanto il significato dei singoli motivi decorativi impiegati a divenire oggetto di circolazione artistica e a trasformarsi in un codice comune, quanto piuttosto il fatto che il valore economico e le qualità materiche della seta, nonché il suo essere indicatore di potere, sacralità, status e preziosità, siano nel Medioevo universalmente riconosciuti. Ciò significa che una particolare iconografia o una soluzione formale possano viaggiare sulle lunghe distanze e possano essere imitate, senza che si comprenda esattamente cosa rappresentino, dal momento che è il fatto stesso di comparire in una tipologia nota e apprezzata di oggetto suntuario a determinarne la fortuna e l’assimilazione. Si prenda il caso del mitico uccello feng-huang estremo orientale, così frequente nei lampassi italiani del XIV secolo (Figg. 1-2): la sua comparsa in Europa non implica certo la consapevolezza negli artisti nostrani che si tratti dell’attributo tipico della consorte imperiale cinese, ma rientra piuttosto nella volontà di raffigurare una creatura esotica, forse assimilabile all’iconografia occidentale della fenice. O, ancora, il fungo dell’immortalità cinese si trasforma in arabesco nelle mani degli artisti islamici, coinvolti nella decorazione ceramica del palazzo di Takh-ī-Salayman vicino a Tabriz, voluto da Abāqā Khan e realizzato a partire dagli anni Settanta del XIII secolo (Fig. 3). Eppure, nonostante la perdita del primitivo significato, il motivo continua ad essere riproposto insieme al drago, mantenendo l’originario binomio simbolico del Celeste Impero, così come questo si presentava nelle sete cinesi, probabili modelli per lo schema ornamentale delle piastrelle del palazzo14.

Possiamo quindi considerare il medium tessile nella sua interezza come un ‘migratore culturale’, prendendo in prestito il nome dato da Martin Kemp a quelle opere di arte applicata, presenti in gran numero nelle collezioni rinascimentali di rarità e frutto della combinazione di naturalia esotici (uova di struzzo, corna di animali, noci di cocco ecc.) e dell’ingegno umano15. Sebbene con il termine di ‘migratore culturale’ lo studioso abbia voluto porre in evidenza il fatto che tali manufatti non possono rientrare in alcuna categoria del sistema delle arti tradizionalmente inteso, in quanto, per la loro natura intrinsecamente ambigua, oscillano fluidamente tra differenti significati e ambiti di impiego, il senso della migrazione semantica, espresso da tale definizione, permette tuttavia di inquadrare anche un’altra forma di movimento entro un continuum culturale, come quella di cui sono protagonisti i tessuti nel continente eurasiatico. In virtù della sua trasferibilità caratterizzante, il medium tessile svolge infatti un ruolo fondamentale nella migrazione di svariati elementi di civiltà tra realtà geografiche differenti, dal momento che, attraverso la circolazione delle stoffe, si diffondono soluzioni decorative, tecniche esecutive, nonché tutto un atteggiamento condiviso nei confronti del lusso serico e dei suoi impieghi sociali.

Quando si parla di influenza estremo orientale sulle produzioni occidentali, bisogna dunque tener presente la molteplicità di letture, alle quali possono essere sottoposti gli oggetti tessili, e il fatto che le tre componenti di un manufatto, definibili sinteticamente come l’aspetto tecnico-esecutivo, quello artistico-figurativo e quello percettivo, pur essendo profondamente compenetrate, possono essere accolte in forma autonoma e con tempi diversi nei processi di interazione culturale, come nel caso dell’esotismo italiano trecentesco.

Per quanto riguarda le modalità di ricezione dei modelli esotici nelle manifatture italiane del Trecento, la diffusa presenza in Europa dei manufatti asiatici e la loro posizione di assoluto prestigio nella gerarchia suntuaria, orientale come occidentale – la maggior parte dei tessuti asiatici conservati in Europa proviene per lo più da contesti di potere noti (sepolture di principi e pontefici, parati imperiali, tesori di cattedrali etc.) –, lasciano supporre che le riprese nostrane delle formule esotiche, abbiano in primo luogo assecondato una moda e un gusto per i tessili stranieri, ossia una richiesta del mercato europeo tardo medievale16.

In questo senso, la situazione delle industrie seriche lucchesi e veneziane potrebbe essere considerata come un’ulteriore estensione di quella koiné artistica eurasiatica, sviluppatasi in Oriente sotto la dominazione mongola. Esistono infatti delle stoffe occidentali che traducono in un linguaggio locale soluzioni già incontrate in diversi ateliers asiatici, collocandosi virtualmente al termine di una catena di imitazioni e rielaborazioni di dimensione transnazionali.

È il caso di due mezzesete veneziane, una tipologia di origine bizantina, con la quale le industrie venete iniziarono ad imporsi sul mercato del lusso serico tra la fine del XIII e il principio del XIV secolo17. Se la tecnica di realizzazione dei due tessuti si richiama quindi ad un Oriente più vicino e familiare, quando, tuttavia, ci si volge a considerare l’aspetto ornamentale, la cultura di riferimento muta repentinamente.

Il primo esemplare, proveniente dal feretro di Sant’Antonio nella basilica del Santo a Padova (Fig. 4), si presenta con una struttura di losanghe continua, recante entro ogni rombo una palmetta ovoidale con una rosetta al centro, contenuta a sua volta da una piccola ruota perlinata18. Una versione più elaborata di tale soluzione ornamentale si ritrova anche in alcune stoffe mamelucche coeve (Fig. 5), dove la maglia di losanghe è prodotta da tralci fogliacei19. Sebbene il movimento ondulato dei racemi orientali sia riprodotto e semplificato dalla più rigida linea spezzata della mezzaseta veneziana, tuttavia, proprio l’effetto complessivo del decoro straniero sembra rispettato, al punto che non si può escludere una derivazione del tessuto italiano da analoghi manufatti islamici.

Il disegno del secondo manufatto si richiama invece ai tessuti dell’Asia mongola in una maniera così esplicita da poter essere considerato tra i più antichi esempi di imitazione fedele dei panni tartarici in Occidente e di partecipazione italiana al repertorio decorativo internazionale (Fig. 6)20. Se si accosta la mezzaseta veneziana ad un esemplare orientale della tipologia delle stoffe ad rotas’, quale il lampasso a leoni del museo Guimet (Fig. 7), l’affinità tra i due pezzi risulta davvero stringente. Nella traduzione italiana torna la struttura compositiva delle ruote abitate, di diametro pressoché identico e con la medesima lobatura; sono riproposti gli stessi leoni rampanti addossati e caratterizzati da una folta e vibrante criniera, mentre le sottili code dei quadrupedi ripetono il gioco sinuoso dell’invenzione asiatica, sebbene terminino poi solo in un pennacchio fiorito e non nella testa mostruosa del modello mongolo. I tessitori italiani, certo, semplificano il lussuoso prototipo orientale e sostituiscono alcuni dettagli, come i grifi alati negli interspazi delle ruote o il fondo di nuvole a nastro, con i motivi più occidentali e familiari dei volatili e dei racemi. Tuttavia, partecipano a pieno titolo alla koiné eurasiatica, dal momento che la variante nostrana può legittimamente essere aggiunta all’elenco delle diverse interpretazioni di una tipologia di diffusione internazionale. Come negli stessi anni era avvenuto nei khanati dell’impero mongolo e in Egitto, gli artigiani veneziani imitano una formula decorativa proveniente dall’estero, la realizzano in una tecnica locale e, selezionando alcuni motivi e scartandone altri, la modificano con particolari desunti dalla propria tradizione, come per l’iconografia del leone tratta dal repertorio occidentale.

La capacità dei tessitori italiani di appropriarsi di un lessico straniero e di riprodurlo nella sua interezza è ancor più evidente in un’altra serie tipologica, dove il processo di ricezione porta ad una imitazione così fedele dei modelli esotici da confermare la piena partecipazione degli artigiani nostrani al clima culturale eurasiatico.

Tra le soluzioni decorative del repertorio tipologico dei panni tartarici una formula di grande fortuna è quella delle maglie di ovali a doppia punta, generate da tralci ondulati e variamente abitate da animali, medaglioni e palmette (Figg. 8-9)21. Due esemplari della prima metà del XIV secolo ce ne presentano una particolare declinazione, caratterizzata da sottili tralci binati, ritmicamente fioriti in boccioli, e da medaglioni ovali dal profilo frastagliato. In questi ultimi sono racchiuse coppie addossate di quadrupedi, lepri in un caso e khilins nell’altro, raffigurate nella medesima postura e ugualmente separate da un piccolo inserto vegetale.

I due tessuti rispecchiano pienamente il clima di circolazione artistica eurasiatica del secondo Medioevo, in quanto, pur presentando un decoro così simile, sono stati eseguiti in ambiti diversi, essendo il primo un lampasso lanciato di fattura iranica e il secondo un damasco mamelucco. Il medesimo stile internazionale, tuttavia, caratterizza anche il terzo manufatto della serie, riconosciuto dalla critica quale prodotto italiano della metà del XIV secolo (Fig. 10)22. In questo lampasso ritroviamo la struttura compositiva generale di tralci binati e medaglioni, contenenti però coppie di pantere e di draghi, nonché dettagli di impressionante somiglianza ai prototipi stranieri, come la forma triangolare lungo la parte tondeggiante degli ovali, delimitata da steli secondari e dai punti di tangenza dei tralci maggiori, già visibile nella stoffa egiziana. La risposta italiana all’invenzione orientale sembra inoltre propendere a sviluppare l’elemento fogliaceo in una dimensione naturalistica, accrescendo le dimensioni delle inflorescenze nelle intersezioni della maglia di ovali, variando maggiormente le forme dei boccioli e arricchendo la cornice frastagliata dei medaglioni, fino a trasformarla in una vera e propria corona floreale. Questa tendenza ad un movimento più morbido e ad una rappresentazione più veritiera del mondo vegetale ha forse origine dalla conoscenza di ulteriori prodotti asiatici, più legati al contesto cinese, un dato che parrebbe confermato anche dall’inserzione dei draghi attorcigliati su se stessi entro alcune delle formelle.

Sarebbe dunque legittimo chiedersi quale sia stato effettivamente il modello seguito dagli artigiani nostrani, se mamelucco o dell’Ilkhanato di Persia o, ancora, se sia necessario richiamarsi ad un altro esemplare orientale, oggi a noi sconosciuto. Nell’impossibilità di stabilire un rapporto di filiazione diretta, tuttavia, la molteplicità di fonti plausibili per il tessuto italiano permette comunque di supporre l’esistenza di un contesto particolarmente favorevole all’imitazione e alla contaminazione di soluzioni straniere, dove la compresenza di più oggetti esotici stimola la partecipazione occidentale alla koiné, facilitando anche a livello locale autonomi processi creativi.

Quando si considera un altro lampasso lucchese della prima metà del XIV secolo (Fig. 1)23, nel quale compaiono chiari riferimenti al mondo straniero, spiegare gli esiti delle manifatture italiane solo in termini di adeguamento allo stile internazionale eurasiatico non sembra però sufficiente, dal momento che alla riproposizione fedele dei modelli esotici pare aggiungersi un’altra componente tutta europea. La struttura compositiva per bande orizzontali di diverso spessore si richiama infatti ai panni tartarici ad listas, così come l’iconografia della fenice – feng-huang con un tralcio fiorito nel becco deriva dalla fauna cinese, mentre i motivi di riempimento geometrici, le iscrizioni pseudocufiche nelle righe minori e le grandi palmette a mandorla in quelle maggiori rimandano al repertorio islamico medio orientale.

Tuttavia, a questi elementi se ne accompagnano altri che non hanno paralleli nelle produzioni asiatiche e sono da considerarsi, piuttosto, come il frutto di una autonoma ricerca espressiva. La soluzione straniera della partitura ritmica in righe di diverso spessore viene rivoluzionata, imponendo al decoro un più marcato sviluppo orizzontale e dando più spazio e continuità alle bande maggiori, che acquistano un carattere per così dire narrativo, come se si trattasse di un ambiente unitario e reale, una sorta di palcoscenico, dove rappresentare un’azione articolata nel tempo e nello spazio. Le palmette islamiche diventano alberi e sotto le loro fronde passano leoni, mentre i tralci decorativi alla base delle inflorescenze si susseguono senza soluzione di continuità, generando un effetto di terreno reale in cui si muovono i felini. Al contempo, la tendenza ad un accentuato naturalismo e ad uno spiccato dinamismo nel trattamento delle forme animali e vegetali, proprio della tradizione tessile estremo orientale, viene prontamente recepita dagli artigiani italiani, che eleggono i motivi ‘alla cinese’ come quelli più indicati per dar vita all’immagine, trasferendo anche al bestiario romanico preesistente le medesime caratteristiche stilistiche.

Tutta la figurazione nel complesso assume una dimensione aneddotica, accentuata dalla vivacità con cui sono tradotti gli animali e da una sorta di antropomorfismo fisico ed emotivo, evidente nel muso dei leoni passanti o nella pupilla mobile e vigile delle fenici, cosicché, attraverso la drammatizzazione dell’ornamento, l’immagine si trasforma quasi in una sorta di gioco o divertissement. Se dunque il manufatto ha un’indubbia componente orientaleggiante, in virtù dei singoli temi impiegati di matrice esotica, l’effetto finale complessivo risulta essere invece pienamente gotico, tanto per l’inedita dimensione spaziale quanto per il tono di drôlerie, con cui viene tradotto l’iniziale stimolo straniero.

Ne La costruzione del passato nella pittura del secolo XIX Francis Haskell scrive, trattando delle possibili fonti d’ispirazione per l’opera a soggetto storico di Antoine-Jean Gros Carlo V giunge per visitare la chiesa di Saint-Denis, ricevuto da Francesco I, accompagnato dai suoi figli e dai maggiorenti della sua corte del 1812: «Naturalmente, il Musée des Monuments Français non “fu causa” del sorgere dello storicismo romantico così come i primi scavi di Pompei ed Ercolano non “furono causa” del sorgere del neoclassicismo. Ma senza dubbio il concentrarsi di tanto materiale ebbe un ruolo straordinariamente importante nello stimolare l’immaginario degli artisti»24.

Se si cambiassero i termini della questione, questa affermazione, benché riferita ad un contesto diverso, potrebbe tranquillamente adattarsi anche alla situazione del tardo Medioevo, allorché si prenda in considerazione il rapporto tra i tessuti orientali e il rinnovamento delle manifatture tessili italiane del Trecento. Il caso del lampasso del Bargello (fig. 1) mostra infatti come la diffusa presenza in Europa di sete straniere sia stata senza dubbio un fattore determinante per i successivi sviluppi occidentali e, tuttavia, non possa essere interpretata come unica causa, diretta e scatenante, di un fenomeno artistico dalle radici più profonde e non circostanziali. Si ha anzi l’impressione che l’elevata concentrazione di tessuti asiatici in Europa abbia rappresentato un fattore di potenziamento e una cassa di risonanza per istanze artistiche già proprie dell’Occidente, uno strumento per concretizzare una ricerca nata in modo autonomo, piuttosto che l’origine prima e il motore di questo percorso. La risposta italiana alle suggestioni orientali, se da una parte può essere letta come partecipazione alla koiné internazionale, per soddisfare il desiderio di esotico del mercato europeo pienamente in linea con il gusto tessile eurasiatico, d’altro canto, coincide con le tendenze della cultura figurativa occidentale trecentesca, mostrando come l’esotismo serico possa essere considerato a pieno titolo una delle componenti del gotico europeo.

In questi termini, dunque, è necessario introdurre accanto ai concetti di influenza e di migrazione interculturale quello di chinoiserie, così come siamo soliti impiegarlo per descrivere quel fenomeno artistico e di costume del XVII e del XVIII secolo, caratterizzato da un cosciente riferimento al mondo estremo orientale, inteso, però, più come fonte d’ispirazione ideale che come reale interlocutore dell’Occidente. Lo stile ornamentale ‘alla cinese’ è infatti un’invenzione squisitamente europea, nata per decorare quei manufatti (lacche, tessuti, porcellane etc.), la cui tecnica di realizzazione è stata effettivamente introdotta dall’Estremo Oriente e per i quali era necessario elaborare un linguaggio espressivo e un repertorio formale, apparentemente adeguati alla loro matrice esotica.

L’ipotesi di accostare la chinoiserie moderna all’esotismo tessile trecentesco acquista validità, quando si confrontino i tempi e le forme della loro realizzazione. Seguendo l’intuizione di Hugh Honour, che ha interpretato le vicende della cineseria come la storia della visione occidentale dell’Oriente e come l’espressione artistica di tale immaginario, è possibile individuare tre passaggi concatenati (arrivo e apprezzamento dei manufatti stranieri; imitazione fedele; rielaborazione autonoma), ai quali se ne può eventualmente aggiungere un quarto (reflusso verso Oriente), indispensabili perché si possa parlare di un vero e proprio gusto alla cinese e non di semplice influenza, prestito o sopravvivenza formale25.

Il primo momento della cineseria è determinato dall’arrivo in Europa di manufatti stranieri immediatamente percepiti come esotici, ossia appartenenti ad una diversa cultura e, in quanto tali, apprezzati sul mercato occidentale. Non necessariamente si ha piena coscienza dell’esatta origine di ciascun prodotto e, anzi, più di frequente tutto si trasforma in un Oriente indistinto e senza tempo, in cui l’assenza di precise coordinate storiche e geografiche accresce la fascinazione dell’Europa per queste opere, alimentandone il desiderio di possesso. Questa condizione coincide pienamente con la situazione del tardo Medioevo, quando le stoffe orientali, definite genericamente tartariche, apparvero in gran numero in Occidente, grazie alle nuove dimensioni del commercio internazionale.

Proprio il gusto diffuso per tali manufatti spinge in un secondo momento gli artisti nostrani ad una imitazione fedele degli oggetti stranieri, tanto per apprendere il segreto della loro fattura – emblematica in questo senso la ricerca della composizione chimica della porcellana avviata fin dal XV secolo –, quanto per soddisfare la richiesta di un pubblico variegato, per il quale gli originali asiatici non erano sempre economicamente accessibili. Anche in questo caso, testimonianze materiali e fonti indirette, come la menzione di una «tunicellam de panno tartarico sive lucano» nell’inventario di Clemente V del 1311, confermano la capacità dei tessitori italiani di assimilare pienamente i modelli asiatici e di riprodurli nel dettaglio26.

Se la conoscenza, l’apprezzamento e l’imitazione delle opere orientali sono passaggi necessari per preparare il campo al sorgere della chinoiserie, perché si possa effettivamente parlare di questo fenomeno è necessario inoltre che, alla riproduzione fedele di manufatti esotici, segua una terza fase di ulteriore elaborazione degli stimoli stranieri. È questo il momento della creazione occidentale più libera, dove, prendendo in prestito una terminologia kubleriana, entra in gioco un bisogno che già esiste al di là della presenza o meno di un’influenza estera. In questo senso si potrebbe considerare l’oggetto esotico come risposta scelta, ma non univoca, ad una domanda preesistente e non quale motore di un problema. Tale quesito di natura non solo artistica, ma in termini più vasti culturale, varia a seconda delle circostanze storiche, e, tuttavia, riflette un comune atteggiamento mentale tipico della civiltà europea, ossia quello del ricercare alle regioni periferiche della propria conoscenza uno strumento per soddisfare un particolare bisogno sorto entro la tradizione occidentale.

Si pensi ad esempio al ‘mito del buon selvaggio’ sviluppato dalla tradizione illuminista: le popolazioni extraeuropee vengono rappresentate come paradigma vivente dello ‘stato di natura’, ossia di un concetto già proprio del dibattito filosofico occidentale dell’epoca. L’ingresso di queste civiltà straniere nella sfera delle conoscenze geografiche dell’Europa non porta infatti al sorgere della questione sull’ordinamento sociale, bensì diviene un campo dove proiettare e verificare un pensiero e una dottrina preesistenti27.

Ritornando alle produzioni artistiche, non solo la chinoiserie è dunque accostabile ad altre analoghe mode esotiche come l’egittomonia o quella ‘alla turca’, ma le sue origini culturali possono essere considerate affini a quelle che in età contemporanea spinsero gli artisti ad interessarsi alla grafica giapponese o alle maschere africane per sviluppare le loro personali ricerche sui principi della visione. Possiamo quindi definire questa fase della chinoiserie come quella della creazione di un Oriente inventato, ossia della libera appropriazione e interpretazione delle soluzioni asiatiche da parte degli artigiani occidentali che, sulla base di quanto appena conosciuto dai diversi mondi extraeuropei, delle personali esperienze figurative pregresse e di un immaginario non vincolato dal rispetto di una particolare tradizione, sfruttano le nuove suggestioni, plasmandole entro un nuovo linguaggio originale sempre meno condizionato dai reali prototipi esteri.

Per quanto riguarda il Medioevo è noto come tra Duecento e Trecento tutte le espressioni artistiche si siano orientate verso un’inedita rappresentazione dell’universo sensibile, dando più spazio agli aspetti profani del mondo e, sulla scia della predicazione francescana, aprendosi alla natura e all’umano. Le definizioni proposte per definire questa epoca (‘gotica’, ‘cortese’, ‘cittadina’ o ‘protoumanista’) valorizzano di volta in volta una delle componenti di un periodo storico dalle molte anime e, allo stesso tempo, profondamente unitario, dove il seme della moderna identità europea si manifesta e si rafforza in ogni aspetto della cultura e del pensiero occidentali. Muta la percezione estetica e le arti, in tempi e con forme diverse, si adeguano, senza che ciò venga a minare la loro profonda coesione: tematiche quali la rappresentazione spaziale, il sentimento della natura o l’incarnazione del divino in forme terrene coinvolgono infatti tanto le cosiddette arti maggiori che tutto il sistema delle produzioni minori, applicate o suntuarie, sebbene in ogni ambito gli strumenti adottati per la ricerca espressiva siano diversi.

Relativamente all’industria serica, in questi decenni gli artisti italiani si trovarono di fronte all’esigenza di superare la tradizione tessile precedente, attraverso l’esplorazione di nuove tecniche e sistemi ornamentali che permettessero una maggiore libertà rispetto alle soluzioni anteriori ancora di stampo romanico e bizantino. Il gusto diffuso per la policromia, la preziosità dei materiali e la loro stratificazione, visibile ad esempio nei coevi lavori di oreficeria, e, parallelamente, la maggior attenzione all’universo della natura con le sue forme dinamicamente variate e al mondo del fantastico, inteso più come gioco leggero e raffinata drôlerie che come orrido e mirabilia, mal si accordavano infatti con gli strumenti offerti dai pesanti tessuti suntuari, come gli sciamiti, e con il loro rigido repertorio decorativo degli orbicoli e degli animali araldici di lontanissima ascendenza sasanide.

In questo contesto, dunque, l’arrivo in Europa dei panni tartarici rappresenta tanto una ventata di assoluta novità per il pubblico quanto un vastissimo serbatoio, al quale le manifatture tessili italiane potevano attingere per indirizzare le proprie produzioni in quella direzione gotica e moderna che già permeava la cultura figurativa occidentale. Le sete orientali infatti mostravano una via per ottenere effetti di preziosità materica, vibrazione luministica e tridimensionale cangiantismo in tipologie come i velluti, i lampassi broccati in oro, le armature raso e i damaschi. Inoltre proponevano inedite strutture compositive, dove direttrici curvilinee e asimmetriche percorrevano uno spazio continuo e unitario, abitato e vivificato da un bestiario di creature sconosciute. Infine, racchiudevano il mondo della natura e ne sapevano riproporre le più sottili variazioni vegetali. Avendo a disposizione una fonte così feconda, la risposta europea fu pressoché immediata e avvenne nella forma dell’appropriazione, della contaminazione e della chinoiserie vera e propria, in quanto i tessitori italiani accostarono e mescolarono Orienti diversi, li arricchirono di nuove invenzioni ed espressero nel linguaggio straniero e nelle forme esotiche tutta la fantasia occidentale trecentesca.

Prendiamo il caso di un lampasso italiano della prima metà del XIV secolo, conservato al Kunstgewerbe Museum di Colonia (fig. 2)28: ancora una volta i singoli motivi impiegati appartengono al repertorio dei panni tartarici e mostrano la libertà degli artisti occidentali nel contaminare stimoli di diversa provenienza, ad esempio, nell’iconografia dei volatili fantastici, dove la postura in volo ad ali spiegate e il lungo piumaggio caudale denotano una conoscenza delle fonti estremo orientali, mentre la piccola testa tonda si richiama ai pappagalli araldici delle stoffe bizantine ed islamiche del XIII secolo. Similmente, il variegato ed elegante repertorio floreale che sboccia da sottili tralci ondulati mantiene viva la memoria delle composizioni diagonali e della flora cinese. Al contempo, però, la disposizione del modulo decorativo sulla superficie tessile denota un intento figurativo nuovo, dal momento che, attraverso la compresenza e la sovrapposizione di due differenti strutture ornamentali, quella generata dall’andamento sinusoidale dei racemi e quella legata al moto diagonale degli uccelli su direttrici opposte, si produce un inedito effetto di profondità spaziale. Il volo degli animali, infatti, sembra davvero avvenire su un piano sfalsato rispetto a quello degli intrecci vegetali, al punto che, con un’invenzione del tutto italiana e originale, i corpi e le code dei volatili nascondono alla vista piccole porzioni dei tralci a loro retrostanti.

L’ultima fase della chinoiserie coincide infine con un confronto diretto tra i frutti della moda ‘alla cinese’ e i suoi primitivi modelli stranieri, quando l’invenzione europea refluisce in Asia, condizionandone le produzioni artistiche destinate al mercato internazionale.

Un caso tipico per l’epoca moderna è quello dei velluti rinascimentali. Nel corso del XV e del XVI secolo Venezia ebbe come referente privilegiato per il commercio di sete preziose orientali l’impero ottomano, le cui manifatture, in particolare quelle di Bursa, erano particolarmente apprezzate in Europa. Assecondando la propria vocazione imprenditoriale, la Serenissima si risolse presto ad imitare presso gli ateliers lagunari questi tessuti al fine di ridurre i costi dell’importazione. Le stoffe veneziane in stile turco ebbero un tale successo da soppiantare quasi gli originali stranieri nel mercato del lusso, al punto che si creò un’inversione del flusso commerciale per tali manufatti dall’Italia a Costantinopoli. Ancor più significativamente, la risposta asiatica non si fece attendere, cosicché gli artigiani di Bursa cominciarono a produrre a loro volta imitazioni delle sete veneziane orientaleggianti per riconquistare le piazze europee29.

Sebbene per le produzioni medievali non sia possibile ricostruire così nel dettaglio le dinamiche del mercato, anche tra i tessuti orientaleggianti trecenteschi si ritrovano tipologie che rispecchiano tutte le fasi della chinoiserie, compreso il momento finale del reflusso. Numerose attestazioni materiali e fonti indirette documentano come tra le stoffe tartariche diffuse in Europa i tessuti de opere minuto abbiano goduto di grande fortuna, venendo impiegate in contesti di eccellenza, come il parato di Benedetto XI a Perugia. Un’ulteriore prova del loro grado di apprezzamento si ritrova in un gruppo di manufatti lucchesi, la cui produzione inizia circa nel secondo decennio del XIV secolo e si protrae per gran parte del Trecento, come attesta anche uno dei primi esemplari di damasco, conservato a Lione (MHTL inv. 27.239).

Questi tessuti, definibili come lampassi a piccoli motivi, ripropongono la soluzione straniera delle dimensioni ridotte del decoro, dell’impiego delle trame auree e del trattamento naturalistico e variato dei motivi ornamentali vegetali e animali, traducendolo, però, con una libera interpretazione, in forme occidentali, ossia introducendo nel mondo della natura estremo orientale un minuscolo e vivace bestiario di cani, cervi, leoni, volpi e animali fantastici di pieno gusto gotico (Figg. 11-12)30. In alcuni casi, inoltre, la flora asiatica è sostituita da un elemento più familiare ed europeo come la foglia di vite dal profilo frastagliato, una tipica invenzione italiana, la cui ideazione può aver avuto luogo dall’adattamento delle suggestioni straniere al contesto locale (Fig. 13)31. Nel volgere di pochi anni, inoltre, proprio questo motivo si ritrova in alcuni manufatti dell’Iran occidentale, documentando così come la foglia di vite italiana fosse stata adottata anche nel clima artistico della koiné internazionale e in quei panni tartarici che anteriormente ne avevano ispirato l’ideazione (Figg. 14-15)32.

La definizione di ‘influenza estremo orientale’ è dunque un concetto complesso, che racchiude al suo interno componenti e fenomeni culturali diversi, ma strettamente compenetrati nelle vicende dell’esotismo tessile italiano. I processi di migrazione artistica e tecnologica, la percezione eurasiatica del medium serico, la relazione tra l’orientalismo e il gusto gotico e i meccanismi della chinoiserie concorrono insieme a delineare un momento importante della storia europea, dove l’oggetto tessile assume un ruolo fondamentale. Poiché questo fenomeno incarna, prima ancora che una moda di provenienza estera, l’esito di una ricerca squisitamente europea, è necessario, per concludere, riconsiderare alcune delle premesse teoriche dalle quali studiosi come Roland Lightbown sono partiti per affrontare il problema dell’esotismo nell’arte italiana33.

Nel saggio L’esotismo lo storico dell’arte inglese muove dal presupposto che l’ambito della decorazione risulti essere il più idoneo alla ricezione di stimoli stranieri, dal momento che nella tradizione artistica occidentale incarna una sorta di campo libero alla sperimentazione, meno condizionato dall’esistenza di una canone culturale forte e vincolante, come può essere quello dell’arte religiosa. Nonostante l’Europa abbia conosciuto epoche di forte rigidità estetica, i motivi e le forme esotici sono comunque riusciti a penetrare nel contesto occidentale perché «nulla può influenzare il gusto, neppure le ortodossie artistiche e tanto meno quelle politiche e religiose»34. Se pensiamo infatti al contrastato rapporto culturale della cristianità con il mondo islamico e al peso che, tuttavia, le espressioni artistiche di questo ultimo ebbero negli sviluppi occidentali, possiamo concordare pienamente con questa affermazione e, anzi, la possiamo estendere anche al campo dell’implementazione tecnologica, un settore ugualmente permeabile ai suggerimenti provenienti da altre civiltà.

Tuttavia la conclusione teorica di Lightbown risulta meno condivisibile, quando giunge a considerare la storia degli oggetti e degli stili esotici nel panorama italiano come «quella delle mode decorative e non di un’arte in cerca di nuove espressioni profonde»35. Tale convinzione, derivata forse dall’aver affrontato il problema partendo solo da testimonianze più tarde, dal XV secolo in poi, e dall’aver mantenuto una distinzione troppo netta tra arti maggiori e arti minori e tra decorazione e figurazione, viene infatti a cadere nel momento in cui si valutino l’orientalismo tardo medievale e gli esiti dell’esotismo sulle produzioni tessili italiane del Trecento.

Proprio come ipotizzato dallo studioso, nei manufatti serici occidentali i modelli stranieri favoriscono una rivoluzione entro il sistema decorativo. Del resto, la libertà dell’ornamento di attingere a diversi universi culturali risiede proprio nella sua funzione e nel suo significato più profondo: la decorazione è infatti un’informazione aggiunta al soggetto primario e uno strumento per qualificare e concentrare l’attenzione sul messaggio da trasmettere. Il suo potere dunque non sta tanto in ciò che concretamente rappresenta, quanto piuttosto nel modo in cui lo esprime, al fine di valorizzare al meglio il contenuto principale a cui è subordinata36. In questi termini il tessuto serico rappresenta nel suo utilizzo sociale la forma artistica che più incarna la funzione decorativa. Il prodotto tessile è infatti concepito per ornare persone, luoghi o oggetti preziosi, le cui caratteristiche di eccellenza si trasferiscono a loro volta sul manufatto, che deve riflettere fisicamente tali qualità simboliche e spirituali. Per adeguarsi a questo scopo, è necessario che il manufatto manifesti concretamente il valore nobilitante di cui è portatore, e che lo faccia attraverso il suo aspetto materiale, divenendo così a sua volta oggetto di decorazione.

Nel caso delle stoffe suntuarie trecentesche l’accettazione e l’appropriazione di formule straniere è stata certo incentivata dal fatto che le soluzioni esotiche furono considerate le più idonee per realizzare al meglio quei contenuti nobilitanti, propri della funzione decorativa tessile, a prescindere dall’originario significato delle singole forme. Qualità come la luminosità, il movimento dinamico e variato del disegno, la preziosità della fattura e delle materie prime, ricercate per rappresentare l’elevata condizione di chi o cosa era ornato dal manufatto serico, trovavano per il gusto europeo la loro migliore espressione proprio nelle tecniche e nelle forme straniere, che per questo motivo furono accolte e imitate.

Eppure il senso dell’orientalismo trecentesco non riguarda solo l’ambito della decorazione, perché, parallelamente, riflette un più vasto mutamento dell’orizzonte percettivo dell’arte italiana nel XIV secolo: il passaggio da una dimensione statica e araldica a forme più dinamiche e narrative nel disegno delle stoffe, attraverso l’adozione e la rielaborazione di stimoli orientali, coincide infatti con analoghe innovazioni e sperimentazioni in altri settori artistici per conseguire un avvicinamento al mondo della natura e per adeguare la cultura figurativa alla nuova sensibilità dell’epoca. Si tratta dunque di un percorso che incarna proprio quella ricerca di «nuove espressioni profonde», che Lightbown nega all’esotismo italiano e che, invece, è testimoniato pienamente anche da un’arte cosiddetta decorativa e minore, come quella tessile.

* Questo articolo propone una sintesi dei temi trattati in M.L. Rosati, Esotismo e chinoiserie. Influenze estremo orientali nell’arte tessile italiana del Medioevo (XIII-XIV secolo), Tesi di Perfezionamento, Scuola Normale Superiore di Pisa, a.a. 2009 (consultabile presso la Biblioteca della Scuola Normale). Parte della ricerca, relativa alla diffusione dei panni tartarici in Europa è pubblicata nel precedente numero di «OADI» con il titolo Migrazioni tecnologiche e interazioni culturali. La diffusione dei tessuti orientali nell’Europa del XIII e del XIV secolo, testo a cui si rimanda per i riferimenti ai manufatti asiatici citati nel presente saggio.

  1. O. von Falke, Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlin 1913, pp. 34-35, 39-41. []
  2. G. Sangiorgi, Del colore e dello stile nelle stoffe antiche, in Contributi allo studio dell’arte tessile, Milano-Roma s.d., pp. 11- 20: p. 126. []
  3. Id., Le stoffe e le vesti tombali di Cangrande I della Scala, in Contributi allo studio dell’arte tessile, s.d., pp. 35-57: pp. 47-48. []
  4. L’esistenza di un’influenza estremo orientale e il verificarsi di una chinoiserie tessile medievale sono riconosciuti ad esempio da Donata Devoti, Agnes Geijer e Brigitte Tietzel. Cfr. D. Devoti, L’arte del tessuto in Europa, Milano 1974, pp. 17-21; A. Geijer, A History of Textile Art, London 1979, pp. 146-148; B. Tietzel, Italianische Seidengewebe des 13., 14. und 15. Jahrhunderts, Köln1984, pp. 50-53. []
  5. M. Baxandall, Excursus contro la definizione di ‘influenza’, in Forme dell’intenzione. Sulla spiegazione storica delle opere d’arte, Torino 2000, pp. 88-92. []
  6. M. Bacci, L’arte: circolazione di modelli e interazioni culturali, in Storia d’Europa e del Mediterraneo. Dal Medioevo all’età della globalizzazione, a cura di S. Carocci, IX. Strutture, preminenze, lessici comuni, Roma 2007, pp. 581-632. []
  7. Per il concetto di sopravvivenza: H. Focillon, Sopravvivenze e risvegli formali, in I percorsi delle forme. I testi e le teorie, a cura di M. Mazzocut Mis, Milano 1997, pp. 125-142. []
  8. Il ruolo culturale del medium tessile nel continente eurasiatico è stato oggetto di indagine approfondita in M.L. Rosati, Usi sociali e funzioni culturali dei tessuti serici, in Esotismo e chinoiserie, 2009, cap. V, pp. 211-257. []
  9. L. Golombek, The Draped Universe of Islam, in Content and Context of Visual Arts in Islamic World, a cura di P.P. Soucek, Philadelphia 1988, pp. 25-49. []
  10. L. Golombek, The Draped Universe, 1988, p. 26. []
  11. Per la terminologia tessile storica in Cina, nel mondo mongolo e in quello islamico: G. Hanyu, Soieries de Chine, Paris 1987; T.T. Allsen, Commodity and Exchange in the Mongol Empire. A Cultural History of Islamic Textiles, Cambridge 1997, pp. 71-96; R.B. Serjeant, Islamic Textiles. Material for a History up to the Mongol Conquest, Beirut 1972; M. Lombard, Les textiles dans le Monde Musulman du VIIe au  XIIe siècle, Paris-La Haye-New York 1978, pp. 238-268. []
  12. La casa di un importante mercante come Francesco di Marco Datini appare relativamente spoglia nei componenti d’arredo fissi ed è solo immaginando la disposizione nelle stanze di tutti i drappi, le cortine e i tendaggi conservati nei cassoni, che si può avere un’idea della ricchezza e dell’elevata posizione sociale del personaggio. Cfr. I. Origo, The Merchant of Prato Francesco di Marco Datini; London 1957, pp. 221-239. []
  13. M. Lombard, Les textiles dans le Monde Musulman, 1978, p. 15, p. 176. []
  14. Per il rapporto tra la decorazione ceramica del palazzo e le produzioni tessili: L. Komaroff, The Transmission and Dissemination of a New Visual Language, in The Legacy of Genghis Khan. Courtly Art and Culture in Western Asia, 1256-1353, catalogo della mostra a cura di L. Komaroff-S. Carboni, New Haven-London 2002, pp. 168-195. []
  15. M. Kemp, “Wrought by No Artist’s Hand”: the Natural, the Artificial, the Exotic and the Scientific in Some Artifacts from the Renaissance, in Reframing the Renaissance, Visual Culture in Europe and Latin America 1450-1650, a cura di C. Farago, New Haven-London 1995, pp. 177-196: p. 179. []
  16. Per il gusto delle produzioni suntuarie nel tardo Medioevo: S. Mosher Stuard, Gilding the Market. Luxury and Fashion in Fourteenth-Century Italy, Philadelphia 2006. []
  17. Per la produzione di mezzesete bizantine e per gli esordi dell’industria veneziana: R.S. Lopez, Silk Industry in the Byzantine Empire, «Speculum», XX, 1945, pp. 1-42; A. Muthesius, The Byzantine Silk Industry: Lopez and beyond, «Journal of Medieval History», XIX, 1993, pp. 1-67; D. Jacoby, Silk in Western Byzantium before the Fourth Crusade, in Trade, Commodities and Shipping in the Medieval Mediterranean, Aldershot-Brookfield 1997, pp. 452-500: pp. 473-475; D. King, Some Unrecognized Venetian Woven Fabrics, «Victoria and Albert Museum Yearbook», I, 1969, pp. 53-63; D. Jacoby, Dalla materia prima ai drappi tra Bisanzio, il Levante e Venezia: la prima fase dell’industria serica veneziana, in La seta in Italia dal Medioevo al Seicento. Dal baco al drappo, a cura di L. Molà-R.C. Müller-C. Zanier, Venezia 2000, pp. 265-304: pp. 282-288. []
  18. M. Flury-Lemberg, The Fabrics from the Grave of St. Anthony of Padua, «Bulletin du CIETA», LXI-LXII, 1985, pp. 56-72; Ead., Textile Conservation and Research, Bern 1988, cat. n. 66. []
  19. KGMB inv. 75.342: O. von Falke, Kunstgeschichte der Seidenweberei, 1913, fig. 318; L.W. Mackie, Toward an Understanding of Mamluk Silks: National and International Considerations, «Muqarnas», II, 1984, pp. 127-146, fig. 15; L. von Wilckens, Mittelalterliche Seidenstoffe, Berlin 1992, n. 99. []
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  21. MHTL inv. 31.168: O. von Falke, Kunstgeschichte der Seidenweberei, 1913, fig. 295; A. Wardwell, Panni Tartarici. Eastern Islamic Silks Woven with Gold and Silver (13th and 14th Century), «Islamic Art», III, 1988-1989, pp. 95-173: fig. 64; K. Otavsky-M. ‘Abbās, Mittelalterliche Textilien I. Ägypten, Persien und Mesopotamien, Spanien und Nordafrika, Riggsberg 1995, n. 124; KGMB inv. 98.273: L. von Wilckens, Mittelalterliche Seidenstoffe, 1992, n. 96. []
  22. KGMB inv. 2117: A. Wardwell, Flight of the Phoenix: Crosscurrents in Late Thirteenth to Fourteenth Century Silk Patterns and Motifs, «Bulletin of The Cleveland Museum of Art», LXXIV, 1987, pp. 2-35: fig. 33; L. von Wilckens, Mittelalterliche Seidenstoffe, 1992, n. 236. []
  23. MNB inv. 2298 C: J. M. Tuchscherer, Ètoffes merveilleuses du Musée Historique des Tissus de Lyon, 3 voll. Tokyo 1976, fig. 78; La seta. Tesori di un’antica arte lucchese, catalogo della mostra a cura di D. Devoti, Lucca 1989, cat. n. 11; La seta islamica. Temi e influenze culturali, catalogo della mostra a cura di C.M. Suriano-S. Carboni, Firenze 1999, cat. n. 13. []
  24. F. Haskell, La costruzione del passato nella pittura del secolo XIX, in Le metamorfosi del gusto. Studi su arte e pubblico nel XVIII e XIX secolo, Torino 1989, p. 194. []
  25. H. Honour, L’arte della Cineseria: immagine del Catai, Firenze 1963, p. 6. []
  26. Inventario del Tesoro papale a Perugia, redatto per Clemente V (1311) in Regesti Clementis papae V, nunc primum editum editum cura et studio Monachorum O.S.B., Appendices, I, Roma, 1892, p. 422. []
  27. T. Todorov, Noi e gli altri. La riflessione francese sulla diversità umana, Torino 1991, pp. 311-331. []
  28. KGMK inv. D 1042: O. von Falke, Kunstgeschichte der Seidenweberei, 1913, fig. 338; D. Devoti, L’arte del tessuto, 1974, n. 34; B. Markowsky, Europäische Seidengewebe des 13.-18. Jahrhunderts, Köln, 1976, n. 11; La seta, 1989, cat. n. 12; L. von Wilckens, Mittelalterliche Seidenstoffe, 1992, n. 245. []
  29. H.J. Schmidt, Turkish Brocade and Italian Imitations, «The Art Bulletin», XV, 1933, pp. 374-383. []
  30. MHTL inv. 22.776bis: M.L. Rosati, Esotismo e chinoiserie, 2009, pp. 292-293, n. 153; MHTL inv. 22.777: D. Devoti, L’arte del tessuto in Europa, 1974, n. 46; M.L. Rosati, Esotismo e chinoiserie, 2009, p. 293, n. 154. []
  31. CMA inv. 1971.75: M.L. Rosati, Esotismo e chinoiserie, 2009, p. 295, n. 171. []
  32. MHTL inv. 28.340: A. Wardwell, Panni Tartarici, 1988-1989, fig. 68; M.L. Rosati, Esotismo e chinoiserie, 2009, p. 294, n. 157; MTP inv. 81.01.04: O. von Falke, Kunstgeschichte der Seidenweberei, 1913, fig. 299; A. Wardwell, Panni Tartarici, 1988-1989, fig. 70; L. von Wilckens, Mittelalterliche Seidenstoffe, 1992, n. 246; S. Desrosiers, Soieries et autres textiles, 2004, n. 176. []
  33. R. Lightbown, Oriental Art and the Orient in Late Renaissance and Baroque Italy, «The Journal of The Warburg and Courtaud Institutes», XXXII, 1969, pp. 228-279; Id., L’esotismo, in Storia dell’arte italiana, parte III, III. Conservazione, falso, restauro, a cura di F. Zeri, Torino, 1981, pp. 443-487. []
  34. R. Lightbown, L’esotismo, 1981, pp. 447-448. []
  35. Ibidem, p. 448. []
  36. Per il significato della decorazione, per le sue funzioni e i suoi strumenti espressivi: E.H. Gombrich, Il senso dell’ordine. Studio sulla psicologia dell’arte decorativa, Torino 1984. []