María Albaladejo Martínez

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La apariencia de la Infanta de España en los retratos de Sofonisba Anguissola: imágenes de poder, imágenes de virtud

DOI: 10.7431/RIV04022011

Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, hijas de Felipe II y de su tercera esposa, Isabel de Valois, fueron retratadas en diversas ocasiones por la artista italiana Sofonisba Anguissola, quien contribuyó a difundir la apariencia magna de la monarquía, enalteciendo la imagen ilustre de la Infanta de España a través de sus pinturas1.

Sofonisba Anguissola llegó a la corte española en el año de 1559 como dama de compañía de la reina. Muy pronto se ganó el afecto de Isabel de Valois y más tarde de las infantas y demás miembros de la Corona. Su formación en Cremona y Roma junto a importantes maestros, y su condición de mujer, le otorgaron una situación muy cercana a la familia del monarca Felipe II. Su naturaleza femenina la aproximó a los espacios más íntimos de la casa de la reina y las infantas, disfrutando de su amistad y su confianza. Nombrada maestra de dibujo de las hijas del rey, la artista influyó en su crianza, una vez quedaron huérfanas de madre, y en la educación humanista que las infantas recibieron2.

Desde el fallecimiento de Isabel de Valois, en el año de 1568, sus hijas, que apenas contaban con uno y dos años, recibieron todo tipo de cuidados y muestras de cariño. Ambas fueron muy retratadas, conservándose de ellas un gran elenco de pinturas que permiten conocer la apariencia de Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela desde la niñez hasta la edad adulta.

Una de las tareas principales del pintor de cámara consistía en retratar a los infantes niños, con objeto de realizar un presente diplomático o conservar su recuerdo ante la posibilidad de su fallecimiento3. Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, que gozaron de muy buena salud y de una destacada belleza, comenzaron a ser retratadas desde muy niñas por Sofonisba Anguissola, quien favoreció la construcción de la apariencia y la iconografía que acompañaba y enaltecía a las hijas de Felipe II en sus cuadros, creando un modelo de retrato cortesano, junto al también artista Alonso Sánchez Coello, convertido desde entonces en el habitual4. Vestidas de traje de etiqueta y, adoptando una posee y actitudes que reflejaban sus estatus, las infantas aparecían rodeadas de elementos que exaltaban su imagen y la de la institución a la que estaban vinculadas.

Cinco son los retratos que Sofonisba Anguissola realizó a Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. A través de ellos se puede hacer un estudio de su imagen y de su intención representativa desde su infancia hasta 1573, cuando Sofonisba abandonó la corte española para casarse con Fabrizio de Moncada, virrey de Sicilia5.

Algunas consideraciones sobre el retrato cortesano español de finales del siglo XVI.

El retrato, efigie o pintura que representa a una persona6, experimentó a lo largo del siglo XVI una evolución muy considerable. A mediados de esta centuria fue alcanzando el estatus de género autónomo y un esquema fundamental basado en la «austeridad formal de unas imágenes, que debían transmitir, además de los rasgos físicos de cada individuo, referencias a la posición y el estatus que éste ocupaba»7. Para servir a los intereses de la monarquía, el retrato fue un escenario en donde quedaba plasmado el poder de la Corona. A través de la apariencia y del lenguaje áulico se ponía de manifiesto la autoridad y la virtud de esta institución, siendo uno de los testimonios más relevantes y fieles para conocer la imagen que ofrecía la infanta de España, junto a las cartas, crónicas e inventarios de bienes8.

El retrato cortesano español destacó por su interés por representar la realidad. Su papel recordatorio, el deseo de darse a conocer en otros dominios y el origen flamenco, que poseía la tradición retratística española, fueron varias de las causas que hicieron de él uno de los más fieles.

Dentro de su interés por el naturalismo cabe señalar la carencia de artificios alegóricos, siendo elementos realistas tomados del ceremonial, como la posee, el traje, las joyas y demás objetos lujosos, los que se hacían eco de la potestad de la monarquía y de su papel sagrado.

Se buscaba también el momento idóneo para que los monarcas, príncipes e infantas fuesen retratados en sus mejores condiciones físicas. Cuando Felipe II les escribe una carta a Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, con fecha de 12 de abril de 1587, se refiere así a la salud del príncipe diciendo:

«Y porque vuestro hermano está aún flaco en el gesto y descolorido, digo un poco blanquito, no es aún tiempo de retratarse; cuando lo sea se os enviará el primer retrato que se sacará de él»9.

El retrato se utilizaba como método para comunicar asuntos de estado como la salud de un príncipe, el nacimiento de un infante y una princesa en edad de casarse. En ocasiones contribuía a asuntos tan relevantes como las alianzas matrimoniales. En una carta, el Barón Sfondrato le relata a Juan de Idiáquez, la reacción de Carlos Manuel al admirar «el retrato que envío su majestad» de la infanta Catalina Micaela, mencionando estas palabras:

«Lo he mostrado al duque y no bastó a dezir lo que le ha admirado la bondad y llanura de su Majestad que en lo demás perlas le han de parecer aquellas viruelas y créame V. M que aguarda aquel día con el mayor contento del mundo»10.

Los rasgos faciales debían de ser reconocibles y legitimar la herencia dinástica de la figura representada. Conforme a ello, una práctica muy particular se desarrolló en España. Los pintores comenzaron a intensificar aquellas facciones del rostro que caracterizaban a la dinastía de Habsburgo, la barbilla y la nariz. De esta manera, en muchos de sus cuadros, los miembros de la Corona presentan un físico muy similar11.

El retrato, que iba a pasar a la posteridad a través de las generaciones, debía inculcar los valores de sus predecesores, mostrando una efigie que imprimiera autoridad y sirviese de ejemplo. De ahí que se sirviesen de imágenes impertérritas, aparentemente casi sacras, distanciadas del mundo y cercanas a la idea de la gobernación absoluta.

El rostro, carente de alma, era una facción neutra e inexpresiva de la apariencia de los reyes, príncipes, infantes e infantas, que no buscaban la trasmisión de sus emociones, sino mostrar unas aptitudes que ratificaban su derecho a ejercer su misión en la tierra con todos los privilegios que ello implicaba12.

En los retratos de Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, obra de Sofonisba Anguissola, el rostro, la expresión facial y el lenguaje corporal propugnaban estas ideas. Sus rostros inertes y sus semblantes imperturbables, les concedían una calidad humana excepcional y una serenidad impropia, en ocasiones para su edad, sólo posible en una figura de sangre real, merecedora de su destino y de la confianza de sus súbditos, en caso de llegar a gobernar los pueblos.

El gesto sacralizaba sus actos y enaltecía su pose y sus apariciones, exaltando su origen ilustre y la moral honrosa, íntegra y cristiana, de la institución y del linaje de la Casa de Austria. A menudo, las infantas eran retratadas de pie, de cuerpo entero o tres cuartos, en un plano frontal o un tanto contrapicado, favoreciendo la visión magna de sus figuras13. Sus manos, dos elementos primordiales en el retrato cortesano, se colocaban de manera delicada, señalando intencionadamente un objeto identificativo de su casta y su pensamiento14.

También la indumentaria y el aderezo del cuerpo fueron instrumentos para representar el prestigio del monarca y su moral religiosa. En sus retratos Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela visten de etiqueta, creando un modelo oficial a la española, donde predominaba la contención y el decoro, influidas por la Contrarreforma.

La saya, un vestido de cuerpo entero con cola, más habitual en sus representaciones pictóricas, que el jubón y la basquiña, se vestía con tablillas de pecho y verdugado. Estas piezas semi-interiores, que se intuían y se percibían en el exterior, contribuían a que las infantas exhibiesen una apariencia religiosa y distinguida. Estos artificios se apropiaban del cuerpo, lo ocultaban, limitaban sus movimientos y lograban unas dimensiones en el espacio que establecían una distancia simbólica y física, otorgaban empaque a sus figuras y contribuían a que la aparición de la infanta se asemejara a una puesta en escena con tintes que oscilaban entre lo teatral y lo sacro15.

La calidad de los textiles, con que se elaboraban sus atavíos, también era fundamental. La seda, que desde la antigüedad fue uno de los tejidos más preciados, y un símbolo de poder, ligada a la vestimenta de la familia imperial en China, lugar de donde fue originaria, fue el género principal para elaborar su vestuario. Su textura y brillo la hicieron muy destacado entre los tejidos, difundiéndose y creándose manufacturas en Europa para fabricar este textil, considerado de lujo, que sólo la monarquía y las principales personalidades podían vestir16. Con ella se confeccionaba el damasco, el tafetán, el raso y el terciopelo, tejidos que sirvieron para adornar y elaborar parte de su guardarropa, los diversos adornos de sus trajes y sus accesorios17.

Lo mismo sucedía con otros aditamentos que formaban parte de la apariencia cortesana. Gorgueras, guantes, pañuelos, tocados, sombreros y joyas eran un símbolo de hidalguía, dados los costosos y ricos materiales con los que se fabricaban y las maneras y ademanes que su uso implicaban18. Fue el caso de la gorguera o cuello alechugado, uno de los adornos del traje que más relevancia adquirió en la indumentaria del reinado de Felipe II19.

El Lenguaje áulico en los retratos de Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, obra de Sofonisba Anguissola.

Hacía 1570-1574, la infanta Isabel Clara Eugenia fue retratada por primera vez por Sofonisba Anguissola. El retrato localizado en la colección de la duquesa Fernandina, es la única imagen íntima y privada que se conserva de la primera hija de Felipe II (Fig. 1). La infanta que nació en la Casa del Bosque de Segovia, el 12 de agosto de 1566, muestra una imagen aparentemente sencilla, despojada del traje de etiqueta y de aderezos en sus cabellos. Sin embargo, el porte, el gesto de sus manos, la indumentaria y las joyas que luce, revelan que se trata de la efigie de una princesa.

En esta pintura, muy poco conocida, Isabel Clara Eugenia viste probablemente un habitillo acorde con su edad y a sus juegos infantiles. Éste era un vestido o hábito pequeño y corto, confeccionado con un tejido de tisú, seda entretejida con hilos de oro que otorgan a la infanta una imagen elegante y delicada.

El término habitillo o habitico se ha hallado en diversas libranzas de pagos en relación a la Casa de las infantas en 1568. Según Covarrubias, éste se refería a «hábitos pequeños y cortos de lana y seda»20. El 12 de enero de 1568, se menciona la realización de «unos abitillos de tafetán pardo para la ynfanta doña Catalina» y, tan sólo un mes después, el 13 de febrero, de «quatro abiticos»”21 para la misma.

De esta manera, aunque durante mucho tiempo se ha afirmado que no había una indumentaria infantil propiamente dicha, esta pintura y los pagos en relación a la Casa de las infantas, conservados en los Archivos Generales de Palacio y Simancas, corroboran que existían otras prendas más afines a sus tempranos años, que no utilizaron cuando fueron adultas22. Las mangas colgantes, que aparecen ornamentando su vestimenta, son precisamente una muestra. Según variados testimonios, éstas servían para asir elegantemente a los descendientes del rey, durante su infancia, siguiendo las normas del protocolo23.

El vestido, decorado con botones y un cinto de oro, posee la riqueza de un traje cortesano adaptado a la niñez. Es por ello, que la gorguera o cuello rizado se sustituye por un babadero de lienzo con puntillas de encaje español, que servía para cuidar su limpieza y para aliviar a las infantas de los molestos abanillos. En un inventario del 4 de junio de 1568 se recoge el encargo de «doce camisas y doce babaderos y seis paños de pechos para la ynfanta doña Catalina”24. Más “una onça de seda blanca para coser las camisas y babaderos»25 de la misma.

La misma intención se observa en el resto de aditamentos. El collar y los brazaletes que la infanta porta son de coral rojo, una gema muy especial para los niños26. En el Archivo de Simancas se ha hallado que en 1569 se encargo la realización de «una guarnición de oro de los brazaletes de coral que hizo el dicho Arnao para la infanta Ysabel»27 que valían 7 castellanos, «Más unas manillas de coral guarnecidas de oro que están puestas por brazaletes y en ellas se puso la guarnición de oro que hizo Arnao»28, apellidado Bergel, platero de la Casa de las infantas desde 1568 a 1577.

El coral, además de ser una joya difícil de conseguir y muy codiciada, era fundamental, según las costumbres populares, para proteger contra el mal de ojo29.

De carácter más oficial, es el retrato conjunto, que Sofonisba Anguissola realizó de Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela en el año de 1571 por Palacio de Buckingham, Londres (Fig. 2). En esta pintura las infantas tenían cinco y cuatro años de edad. A pesar de ello, Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela posan con gran serenidad, como si se trataran de personas adultas, siguiendo el esquema propio del retrato cortesano.

Es un retrato oficial en el que ambas visten de etiqueta. Su indumentaria se compone de dos sayas de terciopelo negro con brocados y listones recamados en oro. Su silueta cónica revela el uso del verdugado y las tablillas de pecho para dar rigidez a la figura y lisura a la tela del vestido. La gorguera, otro elemento principal del atavío de etiqueta, enmarca tímidamente sus rostros, a través de una labor del más rico encaje de Flandes, favoreciendo su tono severo. Dos tipos de mangas se distinguen en sus trajes. Las manguillas interiores de tafetán beige con brocados en oro, reproduciendo listas horizontales con formas vegetales, y las mangas colgantes a juego con el vestido.

Mientras, Isabel Clara Eugenia recoge una de sus mangas colgantes, en un gesto delicado, Catalina Micaela sujeta en su mano izquierda, lo que parece ser un guante, un accesorio considerado de lujo30. En España las infantas los utilizaron de dos tipos: los de cabritón y los de cordobán31. Estos últimos eran más caros y de mayor valor, especialmente, cuando se rociaban con distintas esencias como el achicote y el ámbar, el perfume más utilizado en Europa32. Solamente, personajes de alto rango podían vestir estos guantes. Por el contrario, obedeciendo a diversas normas, el pueblo llano solía llevar los llamados guantes de «piel de perro»33.

Asimismo, destacan los tocados elaborados con alfileres, que decoran sus cabellos. En la época en la que vivieron Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, un nuevo peinado engalanó la imagen de las infantas desde su niñez hasta su juventud. De forma de corazón, el pelo aparecía rizado, aplastado, y con dos circunvalaciones o arcos trenzados, que convergían hacia la frente decorados por diversos aderezos34. Cuando eran niñas su pelo se sujetaba con escofiones, que se caracterizaban por reproducir detalles variados y delicados como los pequeños ramilletes de flores que se observan sobre sus cabezas35.

De igual manera, el collar de perlas y los cintos de oro con incrustaciones de piedras preciosas, hacen su puesta en escena más majestuosa.

En todo momento se observa la intención, por parte del artista de introducir el lenguaje áulico en la temática infantil. De cuerpo entero, giradas pero mirando al espectador, las infantas aparecen portando y señalando sus mascotas, reflejo de la hegemonía y conquistas territoriales de Felipe II.

Isabel Clara Eugenia sintió un gran amor por los pájaros y, poseyó desde una edad muy temprana numerosos ejemplares que guardaba en jaulas doradas36. En el retrato que hizo de ambas infantas Sofonisba Anguissola en 1571, Isabel Clara Eugenia posa exhibiendo en su mano izquierda, un pequeño loro de color negro de origen africano, que además de ser un juguete, fue un signo de los extensos dominios territoriales que alcanzaba la monarquía española37. El descubrimiento, hacia 1599, de nuevas rutas comerciales más directas, que conectaban a Portugal con Asia, África y América38, permitió la adquisición de animales, hasta el momento nunca vistos, convirtiéndose su coleccionismo en una práctica común en las cortes de Europas.

La posesión de este tipo de curiosidades, mostraba un carácter abierto e inquieto, por el aprendizaje e ilustraba de los gustos y el poder de sus propietarios, representando en el retrato cortesano, la idea de imperialismo y el dominio de la naturaleza por parte de la monarquía39.

Los loros eran especialmente apreciados por su capacidad de hablar y de entretener. Algunos historiadores piensan que al ser un animal parlante, hacía referencia al carácter parlanchín de la infanta40 y, aunque es cierto que Isabel destacó por su alegría y su inteligencia, se conoce que esta ave simbolizaba el poder de quien poseía este tipo de criaturas41.

Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela poseían mascotas muy variadas con las que fueron retratadas en numerosas ocasiones. Felipe II, que era un amante de la naturaleza, transmitió esta afición a sus hijas, que también heredaron de su abuela materna, Catalina de Médicis42.

Conforme a ello, las infantas aparecen posando junto otro animal de compañía. Un perro de raza toy Spanish, símbolo del exquisito ambiente palaciego. Esta raza fue considerada el juguete idóneo para los pequeños infantes de todas las cortes. Originario de España, en Inglaterra despertó un gran entusiasmo importándose durante el Renacimiento al resto de monarquías43.

Sofonisba Anguissola volvió a retratar a Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela en el año de 1573. Junto a los retratos de Felipe II y Ana de Austria, éstos forman parte del conjunto llamado La familia real enlutada. Esta obra sorprende por su carácter íntimo y privado, siendo uno de los pocos testimonios, que se puede citar al margen del retrato oficial y en un contexto concreto como era el luto.

Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela sufrieron en numerosas ocasiones la pérdida de un ser querido. Su madre, sus hermanos: Carlos, Fernando, Diego, María, su tíos Juan y Juana, murieron durante estos años.

Según Kusche, los monarcas y sus hijas se vistieron de negro para recibir los restos mortales de sus familiares al recién construido Panteón Real en El Escorial, entre los que se encontraban los de Isabel de Valois y los del príncipe Carlos44. Sin embargo, en esta fecha tiene lugar la muerte de Juana de Austria, un acontecimiento que sin duda conmovería notablemente a la familia real. El día siete de septiembre de 1573, se produjo el fallecimiento de la infanta. Ésta, gran pilar en la vida de esta familia, se convirtió en una segunda madre para Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela cuando Isabel de Valois murió. Asimismo, fue un gran apoyo para Ana de Austria, muy joven cuando llegó a la corte española.

La artista pintó a Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, en un retrato de dimensiones tres cuartos, vestidas de luto (Fig. 3 y Fig. 4). De negro, las hijas de Felipe II aparecen ataviadas con austeros trajes de etiqueta que otorgan a este color un papel protagonista. Además de ser un símbolo de elegancia y distinción, el negro se adaptaba muy bien los principios de austeridad y decoro que el duelo requería. Así, mientras que en Francia las princesas se vestían de blanco durante los lutos, en España, las infantas y toda la corte hacían uso del color negro cuando pretendían mostrar respeto y dolor por la muerte de un allegado45.

Según las cuentas de los Archivos Generales de Palacio y de Simancas, capotillos, monjiles y tocas eran las prendas utilizadas para vestir de luto46 No obstante, a medida que transcurría el tiempo, el traje de etiqueta tomaba la forma y la apariencia necesaria para adaptarse a estas trágicas circunstancias. Conforme a ello, Isabel Clara Eugenia (Galería Sabauda, Turín), y Catalina Micaela (Colección particular desconocida, Holanda), visten saya o jubón y basquiña de terciopelo negro de dos pelos con motivos lineales y pasamanos del mismo tejido.

También se utilizaban tejidos más sobrios47.Textiles que utilizaban lana como el Chamelote, el anascote, la estameña, la carisea de Inglaterra, la bayeta de Flandes, el burato de Valladolid48 y la raja, especialmente, la de Segovia y Milán, destacando dentro de esta variedad la de mezcla, eran los tejidos fundamentales para elaboras piezas de luto.

La austeridad y el decoro, quedan también de manifiesto en la ausencia de adornos49. Desprendidas de toda pompa, las infantas apenas lucen ningún aderezo. Solamente sus gorgueras blancas y las cadenas y cruces negras en favor por el alma del difunto. Los lujosos adornos, que habitualmente cubrían sus cabellos, son sustituidos por lazos negros y, en el caso de Catalina Micaela, por una flor blanca, una nota infantil de la apariencia de la más pequeña de las hermanas, que podría simbolizar la fugacidad de la vida50.

En una carta, con fecha de 1 de mayo de 1581, para Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, Felipe II sentencia el uso de joyas, en tiempos de duelo, diciendo:

«Y por estar más desembarazado para el camino, he dado hoy el Toisón al Duque de Braganza y fue conmigo a misa y entrambos con los collares, que sobre el luto parecen muy mal»51.

Romper el luto estaba muy mal visto y el protocolo sólo lo admitía en ocasiones especiales. Para ello, Felipe II, en una misiva escrita el 16 de abril de 1582, recomendaba a Isabel Clara Eugenia mezclar en su vestimenta el negro y el dorado, cuando todavía se recordaba la muerte de la soberana Ana de Austria. De esta manera, Felipe II decía así:

«Bien podréis poner oro con lo negro cuando se case Doña Nude Dietristan, con que sea moderado»52.

A lo sumo, la sobriedad y la gravedad de la obra disminuyen en el retrato de Catalina Micaela. La infanta que nació el 10 de octubre de 1567, aparece con seis años, sujetando en sus brazos un mono titi común de la zona oriental de Brasil, adquiriendo su figura un matiz alegre a través de la presencia de este animal que tanto le gustó a su hermana53. Isabel Clara Eugenia hasta los años 90, tuvo dos monas a la que vestía y cuidaba. Con una de ellas es retratada hacía los años de 1595-96 por el pintor Juan Pantoja de la Cruz (Peteworth House, Sussex), haciendo alarde de su inclinación por la naturaleza y por lo exótico54.

El mismo año en que Sofonisba realizó La Familia real enlutada, abandonó la corte española para marcharse a Sicilia. Allí permaneció hasta 1580, momento en el que se trasladó a Génova e instauró un taller de pintura que mantuvo hasta el año de 1615. A pesar de ello, nunca perdió el contacto con España, de forma que, cuando Isabel Clara Eugenia inició su marcha a Flandes, convertida en archiduquesa de los Países Bajos tras su matrimonio, en 1599 con el archiduque Alberto de Austria, visitó a Sofonisba Anguissola, quién le dedicó un retrato de boda (Fig. 5).

Ésta pintura realizada en 1599, ubicada en la Embajada Española de París, mantiene las característica del retrato cortesano español. Elementos realistas accesibles sólo a las grandes castas, otorgan la clave para interpretar el cuadro.

En el inventario de los bienes que pertenecieron a Felipe II se recoge una descripción de éste que dice lo siguiente:

«Otro retrato entero, de la Infanta doña Ysabel, vestida de negro, con la mano derecha puesta sobre una silla y en la yzquierda un lienzo guarnecido, con collar y cintura de diamantes y perlas y una sarta de perlas y una cadenilla de oro al cuello, assido de ella una figura de oro de San Antonio de Padua: tiene de alto dos baras y una tercia y de ancho bara y tercia y un poco más. Tasada en cien ducados»55.

Se trata de un cuadro realizado poco después de la muerte de Felipe II. Conforme a ello, la infanta muestra una apariencia a camino entre el luto y el ambiente festivo, que merecía su boda con Alberto de Austria y su llegada a los Países Bajos, como gobernadora. De este modo, Isabel Clara Eugenia viste una saya de terciopelo negro, con mangas redondas muy sencilla, que hace destacar la riqueza del resto de sus aditamentos. Es el caso de la gorguera de encaje de puntas de Flandes, de mayor tamaño, respecto a las que aparecen en sus anteriores retratos, sus mangas de seda ajustadas, decoradas con pasamanos dorados, y sus suntuosas joyas.

En el retrato cortesano, las joyas fueron un complemento esencial para expresar el prestigio de la monarquía, sus los lazos familiares y su moral cristiana. Camafeos, cadenas, perlas, pinjantes, zarcillos, brazaletes, sortijas, joyeles, botones, etc., les otorgaban una apariencia áurea de luz y color.

En el retrato de Sofonisba Anguissola se aprecia que la infanta era una persona con un hondo sentir religioso, como se observa, a través de sus joyas y de su apariencia noble y piadosa56.

Heredera de una monarquía eminentemente católica y defensora de los principios de la Contrarreforma, Isabel Clara Eugenia celebrada, en la corte española a diario, la eucaristía y practicaba los oficios litúrgicos. Entre sus lecturas cotidianas estaban la los libros de horas y la Biblia. Además, participaba en todos los rituales y fiesta de culto, tanto en el Alcázar como en El Escorial.

Destaca por ello, la figura de San Antonio de Padua mencionada en los inventarios de Felipe II, tal vez un presente o recuerdo de su viaje hacia Flandes, o una forma de manifestar su apoyo a los más necesitados.

Esta joya de devoción que pende de una cadena, contrasta con el collar de perlas que recoge en su pecho, como la «sarta de perlas de su alteza, en la guardajoyas desto quatro ducados»57, que Francisco de Reinalte, platero de la Casa de la infanta en 1597, realizó para Isabel Clara Eugenia. La perla fue entonces una de las principales gemas para guarnecer sus alhajas, pasamanerías y bordados58.

En sus primeros retratos, entre ellos el realizado por Sofonisba Anguissola en el año de 1571 (Palacio de Buckingham, Londres), Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela se adornan con collares de perlas. También, los documentos del archivo de Simancas evidencian desde 1569, el encargo de perlas para Isabel Clara Eugenia, quien con tan sólo tres años de edad, contaba con joyas de tan estimable valor como las «6 perlas de peras»59 que le fueron entregadas por orden de su madre.

Todas las infantas y reinas poseían este tipo de joyas. La emperatriz Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, fue una de las primeras en lucirlas, tras las conquistas de las Islas Orientales y las Indias españolas60.

En el testamento de Felipe II figuran un gran número de joyas realizadas con ellas: sartas, cadenillas, mazos, pinjantes, cintos, asientos, talegos y perlas sueltas, custodiadas por Antonio Voto, guardajoyas real61. Para Isabel Clara Eugenia el rey destinó «veinte y tres asientos de perla limados, que quedaron de los que estaban en la cintura y collar viejo que era de la serenísima infanta doña Isabel, que se deshizo y fundió y se tornó hacer de nuevo, y se echaron nuevos asientos y perlas»62, tasados a ducado y medio cada uno, y «Veintey tres asientos de perla berruecos, limados, el color aplomado, puestos en un papel»63, que fueron quitados de una cinta y collar viejo de Isabel Clara Eugenia, para hacerlo de nuevo, tasado en 12.903 maravedíes.

Junto a la perla, las infantas también poseyeron piedras preciosas y semipreciosas, como diamantes, rubíes y esmeraldas. En el cuadro de Sofonisba Anguissola es especialmente llamativo por ello, su collar y su cinto de diamantes, rubíes y perlas. La reina Isabel de Valois, en el año de 1568, le pidió a Arnao Bergel, su platero de oro, que alargase «Un collar de oro con cinco diamantes y cinco rubíes y veinte asientos de perlas que se compró de Juan Rodríguez platero de Medina del campo en ciento y quarenta ducados», añadiéndole «doce piezas de oro y piedras en que puso tres diamantes y tres rubíes y doce asientos de perlas y al presente», para que le sirviese de cinto a la infanta Isabel Clara Eugenia64.

También destaca el coral rojo, como una de sus alhajas principales. A manera de flor sirve para sus zarcillos y su tocado puntiagudo profusamente adornado con perlas y flores, de color blanco y rojo, a juego con sus pendientes65.

El pañuelo de su mano izquierda, decorado con encajes de Flandes, fue un artículo de lujo, que princesas, infantas, reinas y nobles exhibieron. Está documentado que el uso del pañuelo existió en Roma desde el siglo II a.C, bajo el nombre de sudarium y, debido a que el lino, tejido con el que se fabricaba, resultaba muy costoso y difícil de conseguir, se consideró un atributo característico de la alta sociedad66.

Llamado pañuelo o pañizuelo, en la edad moderna, se caracterizó por ser de pequeño tamaño y de ricos materiales, como encajes de Venecia o Flandes, pudiendo portarlo en la cintura, en una bolsa, o en la mano, haciendo más distinguidas a las personas que lo poseían67. Solía aparecer en los retratos femeninos y en los masculinos, pero en estos últimos eran menos frecuentes. Su uso conforme fue transcurriendo el siglo XVI se ligó a las mujeres, quienes a veces, utilizaban sus pañuelos para el coqueteo68.

Isabel Clara Eugenia se muestra sujetando un pañuelo, desde sus primeros retratos, convirtiéndose en un elemento identificativo de la primera hija de Felipe II.

En este retrato, resultan también muy representativos, los elementos que rodean a Isabel Clara Eugenia. La infanta se halla de pie posando su mano derecha sobre un regio sillón frailero tapizado de brocatel con motivos vegetales69..

Muy habitual en sus pinturas, según Nieto González y Azofra Agustín «fue en el retrato de Carlos V pintado por Tiziano en 1548, cuando apareció por primera vez uno de los sillones fraileros que dotarían de jerarquización a los retratos del siglo XVI y especialmente a los de la siguiente centuria»70.

En la corte, solamente los miembros de la monarquía y aquel que se considerase digno de ello, podía tomar asiento. El hecho de que aparezca un sillón frailero en los retratos de las infantas indica que ostentaban ese privilegio. Sin embargo, en España era costumbre que las mujeres se sentaran sobre almohadones, siguiendo la tradición morisca, que aún en el siglo XVI persistía71.

Desde la antigüedad, dice Junquera y Mato, «sólo los dioses o los reyes tenían derecho al asiento; los héroes, como Eneas, se tenían que contentar con el duro suelo, con una piedra»72. De esta manera, el mueble aparece a lo largo de la historia, como un objeto de la cultura occidental hecho para los altos estamentos. Signo de poderío y majestad, fue el centro de atención de pensadores y artistas como Alberti, quien ideó una serie de teorías sutiles para que el mueble, en consonancia con la morada, reflejase el carácter y la calidad de su dueño73.

El mueble entonces, por su belleza y por la riqueza de sus materiales era una muestra del poder político y adquisitivo de la Corona española a finales del siglo XVI. La silla o sillón frailero, dice Aguadé Nieto “tiene el asiento y el respaldo de cuero, siendo el respaldo de cuero castaño con decoración geométrica muy simple y el asiento de cuero negro liso, con clavazón de bronce”74 y, como señala Bonet Correa, junto al cuero, otros tejidos como «terciopelos y damascos son, finalmente, materiales básicos en la decoración de arcas, escritorios y sobre todo en los asientos y respaldos de los sillones»75, del mobiliario español en este siglo.

Otros muebles como el dosel y la mesa también formaron parte de la iconografía del retrato cortesano. A propósito de este respecto, es significativa la obra anteriormente mencionada de Sofonisba Anguissola del año de 1571 (Palacio de Buckingham, Londres). En ella, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela aparecen en torno a una mesa cubierta por un tejido de terciopelo púrpura76.

Es importante señalar, que junto al mueble, suntuosos textiles en forma de tapiz, cubiertas de mesa y cortinas, contribuían a que la puesta en escena fuese más representativa. La representación del espacio o entorno donde se hallaban las infantas ponía su énfasis en la creación de un ambiente solemne. En este retrato, esto se consigue a través de la delicada cortina de damasco de color verde oscuro.

En el Siglo de Oro, la cortina se convirtió en uno de los elementos característicos de la pintura. No sólo favorecía el toque teatral y dramático de las escenas pictóricas sino que además, era un elemento decorativo, que por la calidad del tejido y su ornamentación con brocados, reflejaba también la posición social de cada individuo77.

En esta obra y en las cuentas de René Geneli se han hallado cortinas confeccionadas exclusivamente para retratar a la familia real, pudiendo observar la suntuosidad de las telas y de sus ornamentos.

Para concluir cito dichas descripciones:

«Más en 6 de julio se hicieron diez cordones de seda berde tejidos los dos de a ocho baras y los otros ocho de a quatro varas con sus borlas y botones encima que fueron para unas cortinas de los retratos de los ynfantes de Saboya, que pesaron cinco onzas y una quarta (…), Más en 24 de julio de 1591 se hicieron tres cordones de seda verde, tejidos los dos de atres baras de largo con su borla cada uno en redadas con su botón encima y el otro cordón para en lugar de una cadenilla de dos varas de largo que fueron dos o tres cordones para una cortina de tafetán verde de un retrato de la serenísima ynfanta Doña Catalina»78, la cual ya no residía en la corte española.

  1. Este trabajo se ha realizado dentro del proyecto de investigación Imagen y Apariencia (08723/PHCS/08) financiado con cargo al Programa de Generación de Conocimiento Científico de Excelencia de la Fundación Séneca-Agencia de Ciencia y Tecnología de la Región de Murcia en el marco del II PCTRM 2007-10. []
  2. Sofonisba Anguissola nació en Cremona, hacía el año de 1532. Fue hija de Amilcare Anguissola, miembro de la baja nobleza genovesa y Bianca Ponzone, de familia influyente. Huérfana de madre cuando Sofonisba poseía tenía entre cuatro y cinco años, se crió siendo la mayor de cinco hermanas y un hermano. A la edad de catorce años, ingresó en el taller de Bernardino Campi y Bernardino Gatti. En 1554 marchó a Roma donde conoció a Miguel Ángel, asimilando su obra y su influencia durante un periodo de dos años. Siendo ya conocida, en 1558 viajó a Milán para hacerle un retrato al duque de Alba. Un año más tarde, Felipe II requirió a la pintora para que viajara a España como miembro del séquito de damas de Isabel de Valois, de ahí que no firmase sus cuadros y no se conserven datos escritos sobre encargos o pagos de sus servicios. Para conocer mejor esta figura, véanse los siguientes trabajos: M. KUSCHE, Sofonisba Anguissola en España, en “Archivo Español de Arte”, Tomo 62, Número 248, Madrid, 1989, pp. 391-420; M. KUSCHE, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores. Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2003; I. S. PERLINGIERI, Sofonisba Anguissola: the first great woman artist of the Renaissance, New York, Rizzoli International Publications, 1992; M. C. BASILE, Entre Génova y Palermo: Sofonisba Anguissola, en “Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes”, Número 149, 2005, pp. 259-264; D. MALIGNAGGI, Sofonisba Anguissola a Palermo, Palermo, Stampatori Tipolitografici Assiciati, Palermo, 1981; O. PINESSI, Sofonisba Anguissola: un pittore alla corte di Filippo II, Milano, Selene, 1998; F. BASILE, Sofonisba Anguissola, gentildonna e pittrice, en C. FIORE (Dir.) Voci dal Rinascimento, Palermo, Provincia Regionale di Palermo, 2006, pp.131-154. []
  3. SOCIEDAD ESPAÑOLA DE AMIGOS DEL ARTE, Exposición de retratos de niño en España, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, Ministerio de la Marina, 1925. []
  4. M. KUSCHE, Comentarios sobre las atribuciones a Sofonisba Anguissola por el doctor Alfio Nicotra, en “Archivo español de arte”, Número 327, 2009, pp. 285-316. []
  5. Fabrizio de Moncada, virrey de Sicilia, con el cual contrajo matrimonio, en el año de 1573, por mediación de Felipe II en favor por sus servicios. Fabrizio falleció en Palermo, en el año de 1579. Un año más tarde, en 1580, Sofonisba volvió a contraer nupcias con Orazio Lomellino, capitán de barco que conoció en un viaje a Cremona. Con él se trasladó a Génova, donde estableció un taller de pintura hasta su vuelta a Palermo en el año de 1615. Allí falleció a la edad de noventa y tres años, el 16 de noviembre de 1625. Sus restos mortales descansan en Sicilia, en la Iglesia de San Jorge de los Genoveses. []
  6. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de Autoridades, Madrid, Colección Facsímile, 1990. Definición de 1783. []
  7. M. PASTOUREAU, Breve Historia de los Colores, Barcelona, Paidós Ibérica, 2006, p. 37. []
  8. M. KUSCHE, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores. Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2003. []
  9. F. BOUZA, Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid, Turner, 1998, p. 150. []
  10. Archivo General de Simancas, Patronato Real, Legajo 46, Documento 9. “Carta del Barón Sfondrato a Juan de Idiáquez sobre los preliminares del matrimonio entre la infanta Catalina y el Duque de Saboya”. []
  11. M. KUSCHE, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores. Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2003. []
  12. F. CHECA, Felipe II: un príncipe del Renacimiento: un monarca y su época, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1999. Este autor desarrolla esta idea a propósito de la imagen que daban los pintores de Felipe II. Para Checa, el retrato cortesano acentuaba “la distancia y majestad del joven Felipe, presente (….), en su ya inexpresivo rostro”. []
  13. Muchos historiadores han profundizado en este tema escogiendo otras figuras relevantes. Conforme a ello cito algunos ejemplos: M. LLORENTE, Imagen y autoridad en una regencia: los retratos de Mariana de Austria y los límites del poder, en “Studia Histórica moderna”, Número 28, 2006, pp. 211-238.; R. CÓMEZ RAMOS, La imagen de poder en Pedro I de Castilla, en “E-Spania: Revue électronique d’études hispaniques médiévales”, Número 3, 2007; J. J. LUNA FERNÁNDEZ, La representación del poder en la pintura de retrato en España durante el siglo XVIII, en M. CABAÑAS BRAVO, A. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, W. RINCÓN GARCÍA, Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, Madrid, Centro Superior de Investigaciones Científicas, 2008, pp.291-304; F. CHECA, Carlos V: la imagen del poder en el Renacimiento Madrid, El Viso, 1999; F. BOUZA, Imagen y propaganda. Capítulos del reinado de Felipe II, Madrid, Akal, 1998. []
  14. A falta de un estudio que profundice en el lenguaje de las manos, en el retrato cortesano, cito por su importancia las obras de A. CARRASCO MARTÍNEZ, Fisionomía de la virtud. Gestos, movimientos y palabras en la cultura cortesano-aristocrática del siglo XVII, en “Reales Sitios”, Número 38/147, pp. 26-37; S. BERNIS, Gestos y comportamiento dentro de un traje en R. M. PEREDA, S. RODRÍGUEZ BERNIS, A. CEA GUTIÉRREZ, El Quijote en sus trajes, Madrid, Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes Ministerio de Cultura, 2005, pp. 27-40. []
  15. Parece ser, según sus retratos infantiles de 1568,1571 y 1575, que no era habitual confeccionar sus sayas con cola cuando las infantas eran pequeñas. []
  16. J. SEMPERE, Historia del Luxo y de las Leyes Suntuarias de España, Madrid, Imprenta Real, 1788. Durante el reinado de Felipe II, diversas pragmáticas se irán difundiendo para evitar el uso excesivo de este género. Ante las cortes Generales de Madrid se expedirán leyes para limitar su uso en las distintas prendas de la sociedad civil en 1563, 1584, 1590 y 1593. Para demostrar, hasta qué punto la sociedad excedía sus gastos, adquiriendo piezas de lujo, recoge el texto de un tal Alonso de Morgado, hacia 1587, que hablaba así de las mujeres de Sevilla: “Ninguna mujer, dice Morgado, cubre manto de pardo, todo es buratos de seda, tafetán, marañas, soplillo, y por lo menos anascote. Usan mucho en el vestido la seda, telas, bordados, colchados, recamados y telillas, las que menos jerguetas de todos los colores”. []
  17. Archivo General de Palacio, Sección Administrativa, Legajo 904. Año de 1592; Archivo General de Palacio, Sección Administrativa, Legajo 5214, Expediente 2. Diversos tejido han aparecido también en las cuentas de su Casa, siendo las sedas que llegaban de Flandes, India e Italia y desde Granada, Valencia y Toledo en España, las que fueron utilizadas para elaborar el vestuario de las hijas de Felipe II. De esta manera, los tejidos que procedían de este género fueron los más codiciados. Entre ellos se hallaban: el raso traído de Valencia y de Florencia, el terciopelo de Génova y Toledo, el tafetán de Granada, la capichola, caracterizada por su labor de cordoncillo similar al burato[1] y la llamada “tela de la Yndia”, citada a propósito de un adornó que se elaboró con “veynte y cinco onças y media de franjillas almenadas de oro y plata (…) para guarnición de una saya entera de tela de la Yndia encarnada”, para Isabel Clara Eugenia, el 25 de febrero de 1585. []
  18. M. TEJEDA, Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España, Siglos XVII y XVIII, Málaga, Universidad de Málaga, 2007, p. 218. El encaje podía ser de aguja o de bolillos. La técnica del encaje de bolillos permitían la creación de esas puntas o puntillas de encaje que adornaban puños y gorgueras. Esta labor, “se confeccionaba sobre una almohadilla o mundillo, con soporte temporal o empadronada, con el motivo picado dibujado que servía de guía para el dibujo, donde se colocan las hebras de hilo que se enrollan individualmente en unos husillos o canillas de madera o hueso para facilitar la labor”. []
  19. En la vestimenta femenina, los grandes escotes medievales de la primera mitad del siglo XVI se abandonaron y se fue adoptando una moda más recatada que permitía lucir este aditamento, cuya rigidez, tamaño y blancura, lo convirtieron en un accesorio sólo para la realeza y los altos estamentos. []
  20. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de Autoridades, Madrid, Colección Facsímile, 1990. Definición de 1734. []
  21. Archivo General de Simancas, Casas Real- Obras y Bosques, Legajo 37, folio 5. []
  22. F. SOUSA, Introducción a la historia de la indumentaria en España, Madrid, Istmo, 2007; F. BOUCHER, Historia del vestido de Occidente desde la Antigüedad hasta nuestros días, Barcelona, S. A., 1965; J. LAVER, Breve historia del traje y la moda, Cátedra, Madrid, 2006. []
  23. MUSEO DEL PUEBLO ESPAÑOL, Catálogo de la colección de amuletos, Madrid, Plaza de la Marina Española, 1945. []
  24. Archivo General de Simancas, Casa Real- Obras y Bosques, Legajo 37, folio 5. []
  25. Ibídem. []
  26. M. C. DI NATALE, L’arte del corallo tra Trapani e la Spagna, en J. RIVAS CARMONA (Coord.) Estudios de Platería: San Eloy 2010, Murcia, Universidad de Murcia, 2010, pp. 269-290; M. C. DI NATALE, Il corallo nei gioielli siciliani, en Actas del Congreso Internacional Imagen Apariencia. Noviembre 19- 21, 2008, 2009. Edición digital http://congresos.um.es/imagenyapariencia/11-08/paper/view/2031/1991 (Consultada en 10/11/2011); I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, Orfebrería siciliana con coral en Navarra, en “Rivista dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia”, Número 3, 2011, http://www1.unipa.it/oadi/oadiriv/?page_id=831, (Consultada en 10/11/2011). []
  27. Archivo General de Simancas, Casas Real-Obras y Bosques, Legajo 67. []
  28. Ibidem, Legajo 80. []
  29. S. COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Castalia, 1995 p. 352. Nace debajo del agua y cuando sale “se endurece y se convierte en piedra, trocando el color verde en un rojo encendidísimo y perfecto”. []
  30. M. TEJEDA, Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España, Siglos XVII y XVIII, Málaga, Universidad de Málaga, 2007, pp. 271-274. []
  31. AGP, Sección Administrativa, Leg. 5236, Exp. 11. []
  32. Ibídem. []
  33. Ibídem. []
  34. C. BERNIS, La dama del armiño y la moda, en “Archivo Español de Arte”, Número 234, 1986, pp. 147-170. []
  35. Archivo General de Simancas, Casas Real-Obras y Bosques, Legajo 80. Brianda de Villacorta menciona en sus cuentas “un ramo comenzado para un escofión”, que se trataba de “un ramillete de unas hojas verdes que por el dicho quaderno confiesa la dicha” que estaban en su poder para el servicio de las serenísimas infantas en 1569. Asimismo se podían realizar con cerdas, sedas de colores, láminas de oro y argentería de oro y plata. []
  36. SOCIEDAD ESTATAL PARA LA CONMEMORACIÓN DE LOS CENTENARIOS DE FELIPE II Y CARLOS V, El arte en la corte de los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia (1598-1633): Un reino imaginado, Madrid, Patrimonio Nacional, 1999, pp. 184-185. []
  37. K. A. E. ENENKEL, PAUL J. SMITH, Early Modern Zoology: the construction of animals in Science, Literature and the Visual Arts, Holanda, Brill, 2007. Los loros grises procedían de África y los de colores pertenecían a América. []
  38. A. PÉREZ DE TUDELA Y J. GSCHWEND, Renaissance ménageries. Exotic animals and pets at the Habsburg Courts in Iberia and Central Europe, en K. A. E. ENENKEL, PAUL J. SMITH, Early Modern Zoology: the construction of animals in Science, Literature and the Visual Arts, Holanda, Brill, 2007, pp. 419-432. Manuel I de Portugal fue quien instauró este coleccionismo. Este rey mandó realizar una expedición, el 8 de julio de 1497, que duró hasta el 12 de julio de 1599, encabezada por el almirante Vasco de Gama. La ruta que se estableció, a través de la Costa Oriental de África, lo que permitió obtener grandes beneficios para el comercio de las especias y otros productos de Oriente, ya que de esta manera, evitaban el paso por los territorios en poder de los turcos: el Imperio Otomano y el Norte de África. Conforme a ello, Portugal se convirtió en un centro comercial de primer orden, con relaciones con India, China y Japón. []
  39. A. PÉREZ DE TUDELA Y J. GSCHWEND, Iberian science in the Renaissance: Ignored How much Longer, en “Perspectives on science”, Número 12/1, 2004, pp. 86-124. El retrato de Carlos V junto a un perro, pintado en 1532 por Jakob Seisenegger fue uno de los primeros[1]. Imitado por su discípulo Antonio Moro y, éste por su pupilo, Alonso Sánchez Coello, se introdujo en España hacia 1557, ese nuevo esquema de retrato de aparato de manos de este último artista. []
  40. M. KUSCHE, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores. Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2003, p. 316. []
  41. M. HOWARD, The Tudor Image, London, Tate Gallery, 1995, p. 51. En un retrato realizado varios años antes de la familia Tudor (William Brooke, 1567, Lord Cobham X y su familia, Warminster, Colección particular del Marqués de Bath Longleat), aparece un ave similar sobre la mesa, que indica que era un juguete para los niños de la corte. []
  42. G. PARKER, Felipe II. La biografía definitiva, Barcelona, Planeta, 2010. []
  43. En un retrato anónimo de Carlos II niño (1633, Londres, Galería Nacional), éste se muestra jugando con un perro de esta misma raza, a la vez que sujeta en su mano izquierda un colmillo de coral rojo contra el mal de ojo. []
  44. M. KUSCHE, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores. Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2003, p. 230. []
  45. A. AMEZÚA, Isabel de Valois, reina de España (1546-1568): Estudio biográfico, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1949, p. 67. []
  46. Archivo General de Simancas, Casa Real-Obras y Bosques, Legajo 40, folio 25; Archivo General de Palacio, Sección Administrativa, Legajo 5272, expediente 2. []
  47. Archivo General de Palacio, Sección Administrativa, Legajo 5214. En 1580 Francisco de Herreruela dice lo siguiente: “Más hize para sus Altezas dos basquiñas de anascote aforrada en tafetán con un rribete de lo mismo de hechura 33 rreales. Más hize para sus Altezas dos pares de manguillas de anascote con pespunte por las costuras aforradas en tafetán de hechura 12 rreales de los ojales 4 rreales. Más hize para sus Altezas dos mantos de bayeta repujada de echura de entrambos 16 rreales”. []
  48. Archivo General de Palacio, Sección Administrativa, Legajo 5247, expediente 2. []
  49. F. BOUZA, Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid, Turner, 1998, pp. 37-41. []
  50. J. CIRLOT, Diccionario de símbolos tradicionales, Barcelona, Miracle, 1958. []
  51. F. BOUZA, Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid, Turner, 1998, pp. 37-41. []
  52. Ibídem, p.79; SOCIEDAD ESTATAL PARA LA CONMEMORACIÓN DE LOS CENTENARIOS DE FELIPE II Y CARLOS V, Felipe II. Un monarca y su época. La monarquía hispánica. Las tierras y los hombres del rey Felipe II, Madrid, Escorial, 1998. []
  53. M. KUSCHE, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores. Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2003. []
  54. Archivo General de Palacio, Sección Administrativa, Legajo 904. []
  55. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, Madrid, Archivo Documental Español- Real Academia de la Historia, 1956-1959, p. 240. []
  56. San Antonio de Padua era el patrón de los pobres y los necesitados. []
  57. Archivo General de Palacio, Sección Administrativa, Legajo 5261, Expediente 1. []
  58. M. TEJEDA, Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España, Siglos XVII y XVIII, Málaga, Universidad de Málaga, 2007. []
  59. Archivo General de Simancas, Casas Real-Obras y Bosques, Legajo 67. []
  60. Ibídem. Poseer perlas daba idea de los dominios territoriales de la Corona española a aquellos que contemplaban sus retratos, por lo que se convirtieron en un accesorio imprescindible del traje cortesano. []
  61. En el testamento de Felipe II figuran un gran número de joyas realizadas con ellas: sartas, cadenillas, mazos, pinjantes, cintos, asientos, talegos y perlas sueltas, que Antonio Voto, el guardajoyas real, custodiaba junto con otras como esmeraldas, rubíes y diamantes. Una de las joyas a la que Felipe II le tenía más estima, era a “la peregrina”. Una perla con forma de pera que colgaba de un diamante que Felipe compró a la Casa de Indias por 9000 ducados. []
  62. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, Madrid, Archivo Documental Español- Real Academia de la Historia, 1956-1959, p. 190. []
  63. Ibídem, p. 201. []
  64. Archivo General de Simancas, Casas Real-Obras y Bosques, Legajo 80. []
  65. Muy semejante a esta miniatura resulta, el retrato de cuerpo entero, que Sofonisba Anguissola realizó de Isabel Clara Eugenia en 1599. []
  66. M. BRAUN-RONSDORF, The handkerchief, en “Ciba review; Basle”, Número 89, 1951. []
  67. M. TEJEDA, Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España, Siglos XVII y XVIII, Málaga, Universidad de Málaga, 2007, pp. 367-368. []
  68. M. P. AGUILÓ, Palacio y hogar. El mueble, en V. GARCÍA DE LA CONCHA, R. MENÉNDEZ PIDAL, La cultura del Renacimiento (1480-1580), Vol. XXI, Madrid, Espasa Calpe S.A., 1999, pp. 127-152. []
  69. J. GALLEGO, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1987. El sillón frailero según menciona este autor fue uno de los muebles más típicos de los retratos de la casa de Austria, introducido en el retrato por Antonio Moro. []
  70. J. R. NIETO GONZÁLEZ, Inventario artístico de bienes muebles de la Universidad de Salamanca, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002. []
  71. S. BERNIS, Gestos y comportamiento dentro de un traje, en R. M. PEREDA, S. RODRÍGUEZ BERNIS, A. CEA GUTIÉRREZ, El Quijote en sus trajes, Madrid, Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes Ministerio de Cultura, 2005, pp. 27-40. Bernis señala que “el derecho de asiento, regulado por la procedencia, es también de tradición medieval”. Según esta autora, el señor, o el invitado de mayor rango, tomaban asiento en la silla principal, que generalmente llevaba brazos y respaldo, para una mayor honra, situada en el lugar con mejor visibilidad. Sentarse, asimismo, requería aprender ciertos ademanes. La espalda debía de estar recta, sin apoyarse en el respaldo y los brazos se mantenían en abiertos en arco “dejando reposar livianamente la mano o la muñeca sobre la cruz del brazo; una pierna se adelanta, y otra se retrae flexionada bajo el asiento”. En el ceremonial, las infantas tomaban asiento sobre almohadones según la tradición morisca. []
  72. J. J. JUNQUERA Y MATO, El mueble: testigo y objeto de la historia del arte, en http://geiic.com/files/Publicaciones/El_mueble_testigo_y_objeto.pdf (Consultada en 5/05/2010). []
  73. Ibídem. Este autor recoge la siguiente cita de Alberti: “Oggi impariamo non solo quale sia la vera masserizia, ma insieme l´ottimo civilísimo vivere, diventare virtuoso adoperare la virtú, vivere lieto e fare cose delle quali non dubiti”. []
  74. S. AGUADÉ NIETO, Cisneros y el Siglo de Oro, Alcalá, Universidad de Alcalá, 1999. []
  75. A. BONET CORREA, Historia de las artes aplicadas e industriales en España, Madrid, Cátedra, 1982. []
  76. J. CIRLOT, Diccionario de símbolos tradicionales, Barcelona, Miracle, 1958; E. TORRE, Los Austrias y el poder. La imagen en el siglo XVII, en “Historia y Comunicación Social”, Número 5, 2000, pp. 13-29. La mesa es en el retrato cortesano un atributo de majestad y justicia, pues, según Cirlot “nunca aparece en retratos plebeyos”. La mesa podía aparecer desnuda o vestida con ricos textiles, cuyo objetivo era mostrar la riqueza de estos materiales. De igual manera, una mesa podía encerrar más simbolismo. Cuando se representaba una mesa de trabajo y sobre ella, objetos relacionados con la lectura o la escritura, se intentaba transmitir autoridad e intelectualidad. En otras ocasiones es enseña de justicia y “anhelo abstracto de poder”. []
  77. E. TORRE, Los Austrias y el poder. La imagen en el siglo XVII, en “Historia y Comunicación Social”, Número 5, 2000, pp. 13-29. Esta historiadora cita que la cortina “simboliza Grandeza”. Asimismo, según recoge en este texto, la cortina se suele representar de modos: como un cortinaje de fondo, que cierra el espacio y sirve de marco al representado y, como un telón colocado en primer plano, para separar al retratado del espectador y crear un espacio imaginario. []
  78. Archivo General de Palacio, Sección Administrativa, Legajo 5214, Expediente 2. Año de 1591. []