Inoltre, parlando di integrazioni, ai più noti postulati filologici - minimo intervento, notorietà, distinguibilità, reversibilità - si affianca spesso la tendenza ad intervenire sull'opera del passato nella sua totalità così da ridurla all'essenza della sua sostanza originaria; ciò che significa liberare l'opera, depurarla da possibili aggiunte, in sostanza, ridurla 'al torso'; un orientamento ben esemplificato dai restauri di statue antiche come il  Fauno Barberiniano dal quale sono state rimosse le integrazioni neoclassiche di Vincenzo Pacetti (1798-1800) che, a sua volta, sostituivano le aggiunte barocche di Giorgetti e Ottone (1679) o, ancora, il Bronzetto Sciarra, similmente liberato dalle reintegrazioni seicentesche di Alessandro Algardi.
Parallelamente, combinandosi con la ricerca dell''essenza' originaria dell'opera, si sviluppa la tendenza a sostituire gli elementi atti reintegrare attraverso semplici raccordi funzionali - vere e proprie 'protesi' - come testimoniano i sostegni inseriti in sostituzione delle parti mancanti; fra i tanti, esemplificativo è il caso della 'gabbia' metallica posta in luogo del capitello originario sulla facciata  della chiesa di
S. Antioco a Bisarcio, di recente sostituito da un tronco di piramide lapideo che, in quanto 'pieno', oltre alla funzione statica, assolve diversamente il ruolo figurativo.
Parimenti, risultati problematici conseguono alla cosiddetta 'anastilosi indiretta'; vale a dire al tentativo di sistemare i frammenti superstiti nella loro 'giusta' posizione, per lo più attraverso materiali e tecniche moderne; anche in questo caso, all'indubbio apporto filologico non corrisponde sempre un parallelo positivo esito figurativo. In effetti, gli orientamenti teorici che guidano le attività reintegrative incidono notevolmente sulle modalità d'uso della materia impiegata; e, viceversa, le predilezioni per determinati materiali - per esempio, le resine - provocano spesso incongrue forzature concettuali. La scelta quindi dovrebbe essere sempre direttamente correlata allo scopo da raggiungere, senza preclusioni per questo o quest'altro materiale, sia esso tradizionale o moderno.   
Del resto, è certo che una materia diversa dall''antica', fornisce immediate garanzie di riconoscibilità sia delle reintegrazioni che delle parti 'vere' rimaste
in situ. Di contro, non è altrettanto certa la 'neutralità', dove per neutro s'intende 'neutro' in relazione ad altri, visto che non esistono 'elementi neutri', ma solo 'elementi'; 'colori neutri', ma solo 'colori'. 
Brandi ha trattato questi temi, contribuendo alla definizione di lacuna intesa come interruzione formale indebita, che necessita di una soluzione soprattutto in ambito teorico, prima ancora che applicativo. La materia, inscindibile dalla forma, è vista come epifania dell'immagine, quindi, come luogo stesso della manifestazione ed, in tal senso, l'immagine, distinta in 'struttura' e 'aspetto', (distinzione analoga a quella espressa da Giovannoni fra 'nucleo' e 'superficie') diventa il luogo dove risiede la figurazione, la forma, da cui dipende la singolarità dell'opera. Se dal punto di vista del riconoscimento dell'opera d'arte come tale, ha preminenza assoluta il lato artistico, poiché il riconoscimento mira a conservare al futuro la possibilità di quella rivelazione, la consistenza fisica acquista un'importanza primaria. Ne consegue che l'unico intervento legittimo sarà proprio quello della sua conservazione, da cui deriva il primo assioma brandiano: "si restaura solo la materia dell'opera d'arte". Ma è un diritto ad intervenire che Brandi sostiene soltanto a due condizioni: da una parte, conservare l'opera, per quanto possibile, integra, cercando, quindi, di non ripristinarla; dall'altra, se necessario, per rafforzarla, intervenire sulla sua struttura materiale pericolante: di qui, l'importanza di graduare il 'tono' della lacuna e renderla di immediata riconoscibilità.
Del resto la scelta di una materia, per citare un altro personaggio che si è occupato di questi temi come
Pareyson, è implicita nel definirsi dell'intenzione formativa, ove l'opera è la stessa materia formata: "l'opera compiuta, infatti, non è altro che la sua propria materia, e non se ne distingue: l'opera è la stessa materia formata, così come la formazione dell'opera d'arte non è altro che la formazione della sua materia. Voler distinguere l'opera dalla sua materia sarebbe come voler dissociare l'opera da sé stessa". Sono argomentazioni che spiegano alcuni giudizi che altrimenti non sarebbero comprensibili, come quello dato proprio da Brandi sull'intervento di ricostruzione della chiesa di San Pietro ad Alba Fucens (dal 1955), da lui stesso definito "un restauro di gran lunga il migliore che sia stato mai condotto in Italia"; valutazione che trae origine da varie articolazioni del pensiero, fra cui la distinzione fra struttura e aspetto, che gli consente di legittimare certe operazioni. Alla chiesa - frutto della trasformazione di un tempio italico-romano del II secolo a.C. dedicato ad Apollo - gravemente danneggiata dal sisma del 1915, viene restituita solidità attraverso l'inserzione di una struttura in cemento armato, composta da due telai, uno verticale ed uno orizzontale, che si intrecciano a differenti altezze; tutto il resto è rimontato, integrato e ricollocato in situ.

09/03/2006 - ore 10.00
Dipartimento Storia e Progetto nell'Architettura
L.I.R.B.A. "Salvatore Boscarino"