temi di Critica e Letteratura artistica

Prendendo in esame il vasto corpus di opere del quarantennio successivo all’unificazione, converrà comunque tenere presenti due assunti: il primo è che, nonostante le nuove indicazioni della cultura artistica, la produzione a carattere devozionale realizzata secondo la pratica tradizionale ha vita lunga, soprattutto nell’ex Regno delle Due Sicilie, dove la prevedibile interruzione del florido circuito arte-culto giunge in ritardo rispetto al contesto nazionale. Il secondo riguarda la forte influenza esercitata dagli indirizzi suggeriti dal magistero morelliano lungo un quarantennio di storia artistica, la cui ricezione appare però spesso incostante e talvolta anche superficiale. Bisognerà quindi operare una distinzione tra quegli artisti comunque legati a un morellismo di ‘emulazione’, e quelli che proveranno, al contrario, a svincolare la pittura sacra dall’eco lunga della formula purista e nazarena. Ma la chiave di lettura di molte opere può essere trovata, nel caso di quelle che rivelano una buona qualità formale, ancora nei rapporti degli artisti con i suggerimenti della cultura internazionale, e nei contatti e scambi intercorsi con la migliore produzione accademica europea tardo ottocentesca.

Sono esemplari, rispetto a tali premesse, gli interventi ordinati per la Basilica pontificia di San Sossio a Frattamaggiore – attivo centro dell’entroterra napoletano – e realizzati in un arco di tempo molto ampio, tra il 1873 e il 1895, per i quali vennero reclutati gli artisti più attivi sul fronte della produzione sacra. Così come oggi si presenta, lo spazio della Cappella dedicata a San Sossio, completato tra il 1892 e il 1895 nel corso dei restauri alla basilica partiti nel 1891, rispecchia a pieno la cultura eclettica fin de siècle, con un efficace campionario artistico della coeva produzione meridionale. Tutto l’ambiente è informato al gusto neobarocco, esaltato dalle tempere di Gaetano D’Agostino negli spicchi della cupola, dall’altare policromo e dalla profusione di marmi pregiati con capitelli in oro, e di stucchi preziosi che servono ad enfatizzare le grandi tele poste sull’altare e sulle pareti laterali, dove sono anche le teche che ospitano le reliquie dei santi Severino e Sossio, traslate in Basilica nel 1807^[3]. I pittori che firmarono i dipinti, Federico Maldarelli da Napoli, Gaetano D’Agostino da Salerno e Saverio Altamura da Foggia, sono portavoci di un comune background culturale, vicini per formazione e legati tutti, per quanto in misura diversa, dall’ammirazione o dall’emulazione per Domenico Morelli. Tuttavia nel caso di Maldarelli, che firma l’opera più antica posta sull’altare, La sepoltura di San Sossio martire, datata al 1873 perché commissionata per il primo allestimento della cappella, è il ricorso ai moduli formali d’Oltralpe, come vedremo, a costituire il fertile repertorio per la costruzione della solenne rappresentazione. L’autore sceglie «il momento, quando son resi gli ultimi onori al corpo del santo, vestito dei suoi abiti sacerdotali, e disteso nella sua nicchia con una riga di sangue al collo che mostra come la testa sia staccata dal busto: i fedeli pregano, ed il fossore è lì pronto a chiudere la nicchia colla sua lapide di marmo»^[4]. L’accurata descrizione, pubblicata a distanza di vent’anni dall’esecuzione del quadro dall’anonimo articolista nel 1892 in occasione della nuova sistemazione nella cappella ricostruita, è carica di valenze emotive e alimenta ancora nel lettore la forte suggestione popolare esercitata dalla storia del martire. È un dipinto di grande impatto visivo, questo del Maldarelli, che catapulta l’artista napoletano fuori dalla produzione sacra corrente, la quale solo qualche anno prima, nel 1870, aveva trovato nuovi stimoli nell’Esposizione di arte cristiana a Roma promossa dalla politica culturale di Pio IX, che intendeva rilanciare l’arte religiosa prima che gli eventi precipitassero con la Breccia di Porta Pia.

In questi anni Maldarelli, nato nel ’26 e figlio di Gennaro pittore di corte di scarse capacità artistiche ma tra i più favoriti dell’entourage borbonico, è all’apice della carriera. Nel 1870 è stato eletto vicepresidente al Primo Congresso Artistico italiano di Belle Arti a Parma; quindi diventa membro del Consiglio direttivo dell’Accademia di Belle Arti di Napoli durante la presidenza Morelli, che Federico affiancherà in qualità di ispettore onorario anche nei lavori per la Pinacoteca di Capodimonte, di cui Morelli è il Direttore responsabile. Oltre ai riscontri sul mercato italiano, le opere di Maldarelli raccolgono grande successo all’estero, come attestano le partecipazioni alle Esposizioni di Parigi e di Berlino, e la commissione di numerosi quadri da parte di collezionisti tedeschi e inglesi, documentati dal carteggio dell’artista conservato presso l’archivio dell’Accademia napoletana^[5]. I suoi dipinti più richiesti sono quelli di gusto neopompeiano, secondo il fortunato filone inaugurato proprio da Domenico Morelli nel 1861 all’Esposizione nazionale di Firenze, e già prima di lui da Jean-Léon Gerôme e Thomas Couture. Ed è proprio la pittura dei pompiers quella nella quale si devono rintracciare le coordinate del nostro dipinto. Maldarelli ebbe modo, infatti, di confrontarsi in più occasioni con l’ambiente francese, come si evince dal carteggio già menzionato; durante un soggiorno a Parigi nel ’66, con la partecipazione all’Esposizione universale organizzata nella capitale francese nel ’67, poi al Salon del 1880, dove espose due dipinti, L’assomption e La Sortie du Bain. E già prima a Roma, durante gli anni del Pensionato vinto assieme a Morelli tra il ’49 e il ‘55, quando fu in contatto con quel giro culturale che legava gli artisti provenienti da tutta Italia ad alcuni dei futuri pompiers in soggiorno di studio nella capitale universale delle arti. Qui nel 1854 William-Adolphe Bouguereau aveva portato a termine Il corpo di Santa Cecilia condotto nelle catacombe, potente traduzione dell’episodio del trasporto della martire in San Callisto, distrutto nel 2003 nell’incendio del Museo di Lùneville. Il dipinto aveva colpito già Morelli, che ne aveva tratto un bozzetto d’ispirazione per la prova di pensionato del ’55, per la quale poi realizzò, com’è noto, la celebre tela con Gli iconoclasti, presentata all’Esposizione borbonica a fianco alla Santa Gliceria che converte e battezza il suo carceriere del Maldarelli, un soggetto legato anch’esso alla persecuzione cristiana, ma di impostazione ancora tutta neoclassica. Il tema della catacomba era stato già adoperato dal maestro nel Neofita cristiano, anche questo un saggio di pensionato, pregno di misticismo cattolico, al cui giro culturale appartiene anche il dipinto di Maldarelli La comunione di Santa Vittoria nelle catacombe, memore del già citato dipinto di Bouguereau. La pittura sacra di Morelli si sarebbe evoluta tuttavia verso una resa formale diversa, non finita, alimentata dalla fede profonda e nutrita in seguito di umori orientalisti. Dimensioni che non appartengono al Nostro. Ancora a distanza di vent’anni, Maldarelli, legato anch’egli intimamente al credo cristiano, resta ancorato al modello accademico tardo neoclassico, che da scolastico agli esordi della carriera (si veda la tela con Gesù in casa di Marta e Maria, parte di un ciclo per Ferdinando II destinato alla chiesa di Sant’Antonio da Padova a Caserta) diviene maturo e raffinato nelle prove più accurate, conservando comunque la stessa definizione maniacale delle figure e delle cose rappresentate; come nel caso della pala di Frattamaggiore, quando, pur con qualche umore caravaggesco, si mescola a memorie rinascimentali, secondo una linea che da Gerôme risale al grande maestro di Montauban, Jean-Auguste Dominique Ingres, autore nel 1820 della celebre e ‘rivoluzionaria’ Consegna delle chiavi del Paradiso a San Pietro per la chiesa della Ss. Trinità dei Monti a Roma, divenuta fonte di ispirazione per tanti artisti impegnati nella produzione sacra di quegli anni^[6]. Un’opera che Maldarelli aveva mostrato di conoscere già al tempo della tela con la Comunione di Santa Vittoria, nella quale aveva citato la figura dell’apostolo a mani giunte. La sepoltura di San Sossio è recensita e apprezzata dalla critica nazionale e internazionale come «uno dei suoi quadri meglio riusciti che conferma la sua bella riputazione»^[7] e ancora nel 1900 sarà presentata all’Esposizione di Berlino, riscuotendo nuovi consensi. L’opera aveva donato a Maldarelli una notevole fama, consentendogli di divenire richiestissimo dalla committenza ecclesiastica. Tuttavia quest’aspetto della sua produzione ebbe esiti discontinui, più felici quando l’artista perseguì ancora gli indirizzi pompier (le due grandi tele realizzate nel 1889 per la cappella della Casa ducale di Casalnuovo nella chiesa dei SS. Severino e Sossio a Napoli, La Visitazione e La Presentazione di Maria al tempio^[8]), meno brillanti in opere nate da commesse pure di grande prestigio, come la pala neosettecentesca con la Vergine col bambino e santi, portata a termine nel 1888 per il Santuario di Pompei, dove Maldarelli dipinse anche la Santa Caterina da Siena che riceve le stimmate e ottenne il delicato incarico del restauro della preziosissima Madonna del Rosario posta sull’altare del tempio mariano.

Come abbiamo già accennato, circa vent’anni dopo la realizzazione del dipinto di Maldarelli, la Cappella è sottoposta a lavori di ampliamento, poiché si pensa di creare un ambiente più idoneo all’accoglienza delle preziose reliquie. Per la decorazione della cupola la scelta ricade su Gaetano D’Agostino, accorsatissimo pittore di origini salernitane. L’artista ha già lavorato con successo in numerose chiese della Campania, collaborando con Morelli e il genero di questi, il siciliano Paolo Vetri, strenuo sostenitore della rinascita della decorazione a fresco e attivissimo in numerose chiese dell’Italia meridionale. A Napoli si devono al pennello del salernitano gli interventi nella splendida chiesa barocca del Gesù vecchio, dove nel 1887, proprio sotto la direzione del maestro, affianca Paolo Vetri e il romano Vincenzo Paliotti negli interventi per il transetto e per la cappella di S. Ignazio di Loyola. In questa impresa, analoga a quella replicata anche l’anno successivo nella concattedrale di Castellammare di Stabia a fianco del Paliotti, D’Agostino appare assai vicino al maestro napoletano, nelle figure degli apostoli nei sottarchi, che rievocano il gusto neobizantino della Cappella Nunziante a Napoli, decorata da Morelli nel ’59, e nei peducci della cupola con gli evangelisti, mutuati secondo un modello ricorrente nella pittura di Morelli e in quella del Vetri. Un modello che torna anche nella chiesa di Gesù e Maria sempre a Napoli, dove D’Agostino decora la cappella dedicata ai santi Pietro, Paolo e Andrea. L’adesione alla pittura di Morelli resta tuttavia di superficie, come si evince anche dalla grande pala commissionata al D’Agostino dalla potente arciconfraternita dell’Opera di San Giuseppe vestire i nudi per la chiesa omonima a Napoli, nella quale l’artista aveva già realizzato la decorazione degli interni^[9]. Nel Transito di San Giuseppe, firmato e datato al 1888, il tentato realismo della raffigurazione del santo nel trapasso alla morte cede al pietismo di convenzione nella figura del Cristo e cerca l’aggiornamento del modello settecentesco nei dettagli decorativi – le rose sparse sulla scalea – desunti dal moderno repertorio devozionale del Morelli (si pensi all’elegante e raffinata Madonna dalla scala d’oro realizzata dal Maestro nel 1875 per Pasquale Villari). Privi di grinta sono gli interventi del salernitano per il Cappellone di Frattamaggiore. Nella Gloria di San Sossio e nell’Esaltazione della Croce D’Agostino squaderna un repertorio d’occasione, con un impegno che appare assai meno convinto anche della pur discutibile traduzione iperrealista adottata qualche anno più tardi nel grande affresco documentario posto nella controfacciata del Duomo di Nola, tempio riedificato in forme neorinascimentali subito dopo l’incendio del 1891 che il pittore salernitano rievoca con la forza del racconto e della suggestione popolare.