temi di Critica e Letteratura artistica

Nella produzione pittorica legata alla corte borbonica compresa tra l’arrivo di Carlo e la traumatica perdita del Regno nel 1860, un posto rilevante occupa la ritrattistica[1], per lungo tempo genere poco considerato dagli studi storico-artistici[2]. Se quella settecentesca ha comunque goduto di attenzione per la presenza di grandi personalità nel cruciale passaggio da una figuratività di stampo tardo barocco e rococò, rappresentata da artisti quali Molinaretto, Solimena, Bonito, Bardellino, ad una sensibilità neoclassica con la venuta di artisti stranieri quali Mengs, Füger, Tischbein, Kauffmann[3], è certamente quella ottocentesca ad essere stata maggiormente trascurata. L’avveduta politica culturale di Maria Carolina[4], nata in un particolare, felice e irripetibile momento storico, viene a interrompersi alla fine del diciottesimo secolo per via delle contingenze storiche e non avrà mai un degno seguito, a causa della mancanza di un’analoga sensibilità artistica da parte dei committenti discendenti. La presenza decennale dei napoleonidi incide poi, irrimediabilmente, sulla produzione artistica locale e, nello specifico, su quella legata alla ritrattistica[5].

Al suo ritorno a Napoli, Ferdinando[6], oramai più anziano, divenuto vedovo e confortato dall’amore per una donna più giovane[7], deve ripristinare visivamente il culto verso la propria persona che in quegli anni era stato forzatamente cancellato e comunicare così ai propri sudditi di essere in grado di difenderli da nuovi invasori. Senza più al suo fianco la colta Maria Carolina, egli capisce che la propria immagine necessita di essere rimodernata e aggiornata senza tralasciare le più recenti novità. Ferdinando non può dunque ignorare quei modelli francesi che si erano imposti durante la sua assenza, conscio del loro potere comunicativo: dimostrando così un consapevole gusto artistico, si ispirerà proprio alle effigi dei nemici, molte delle quali ammassate nella Reggia di Portici[8], non disprezzando, inoltre, di avvalersi del talento di alcuni artisti legati all’entourage napoleonico. Come Louis Nicolas Lemasle[9], tra i preferiti da Murat, autore nel 1824 dell’elegante dipinto che, rievocando il matrimonio della figlia del principe Francesco, Maria Carolina, con il Duca di Berry, celebra sontuosamente la ritrovata corte borbonica, memore della lezione di David[10].

Per ritrovare una piena legittimazione figurativa, Ferdinando si rivolge dunque a quella stessa pittura che aveva celebrato la fine dell’Ancien Régime, con la Rivoluzione prima e l’arrivo dei napoleonidi poi, espressione di quel mondo che aveva voluto la sua detronizzazione e che dal 1806, con l’arrivo di Wicar all’Accademia, aveva segnato le nuove generazioni di artisti meridionali. Egli intuisce che, nel recuperarla, deve adattarla a sé, innestandovi atmosfere ed elementi più consoni alla sua Restaurazione, cercando dunque una mediazione con la pittura celebrativa neoclassica di fine Settecento, che aveva accolto col tramite della moglie negli anni Ottanta del secolo passato.

Il primo ritratto realizzato dopo il ritorno sul trono è da individuare in quello firmato da Giuseppe Cammarano[11] nel 1815[12] (fig. 1). L’artista siciliano, che per la famiglia Murat aveva dipinto almeno due ritratti muliebri, entrambi ambientati all’aria aperta[13], aveva ricevuto nel 1812 l’incarico di decorare le volte di due sale all’interno del Palazzo Reale di Caserta, commissione che vedrà rinnovarsi col ritorno del Borbone e per cui lavorerà sino al 1818[14]. Egli raffigura Ferdinando, appena rientrato a Napoli, in alta uniforme colma di onorificenze[15], pronto a difendere il suo regno, come mostra la spada legata ai bianchi pantaloni, mentre ostenta sicurezza, come suggerisce il braccio poggiato su di una colonna in marmo, sulla quale è posta una statua bronzea della Giustizia. L’influenza della ritrattistica napoleonica è evidente non solo nella posa del re, che sembra richiamare quella del Murat raffigurato da Schmidt appena l’anno precedente[16], ma anche nella veduta del golfo sullo sfondo; meno consueta nei ritratti borbonici precedenti, tale presenza diverrà invece ricorrente, almeno per i primi anni della Restaurazione, fino a quando cioè si avverte la necessità di ristabilire visivamente la relazione con il proprio territorio. Non ha dunque avuto dubbi, Ferdinando, su quale artista scegliere per la sua prima raffigurazione da sovrano “restaurato”: un pittore siciliano, dunque regnicolo, che, avendo lavorato per i francesi, ben conosceva le novità della ritrattistica neoclassica imperiale, stemperata però da un’inclinazione coloristica tardosettecentesca; un artista, inoltre, che ben sapeva relazionare i propri effigiati con lo sfondo paesaggistico, dote, quest’ultima, utile per il sovrano alla ricerca di un ristabilimento visivo con Napoli e il suo golfo.   

Eloquente variante a questo modello, è quella offerta da un altro pittore operante alla corte murattiana fino al 1815, e cioè il savoiardo Jacques Berger[17]. Richiesto a Napoli nel 1808 dall’allora Direttore dell’Accademia[18], Jean-Baptiste Wicar, che gli affida la cattedra di pittura di storia, come Cammarano è dal 1812 nel cantiere della Reggia di Caserta per realizzare un dipinto da destinare alla volta della Sala di Astrea e raffigurante Il Trionfo della Giustizia, colmo di riferimenti alla committente Carolina Murat, che completerà soltanto nel 1815[19]. Col ritorno dei Borbone, viene temporaneamente allontanato dall’Accademia, per essere reintegrato nel 1816, anno al quale risalirebbero almeno tre ritratti di membri della famiglia reale: quelli di Maria Cristina, figlia di Ferdinando, e di suo marito, Carlo Felice di Savoia, re di Sardegna[20]; e quello della neoconsorte, Lucia Migliaccio[21]. Il ritratto del sovrano risale invece al 1818, realizzato con ogni evidenza in occasione del decreto di riordinamento della Real Marina, come indicano i fogli posti sullo scrittoio[22] (fig. 2). Berger inquadra l’arcigna figura del sovrano in una scena analoga a quelle ideate per la figlia ed il genero, circondandola dunque di tendaggi e di tessuti; eludendo lo sfondo panoramico, perviene ad un’elegante composizione d’interni, marcata dalla forte tendenza disegnativa, come dimostra l’attenzione alla resa dell’arredo intagliato. La parabola artistica del pittore dall’inconfondibile atmosfera rarefatta diviene particolarmente significativa del passaggio dal potere murattiano a quello borbonico: fortemente voluto dal primo, cacciato e poi riammesso dal secondo, diverrà di quest’ultimo ritrattista di punta e figura di spicco all’interno dell’Accademia, fino alla morte, nel 1822.  

Berger non è di certo l’unico artista ad aver attratto l’interesse sia dei napoleonidi che dei Borbone, come dimostra la chiamata a Napoli nel 1818 di Vincenzo Camuccini[23], il principale esponente del Neoclassicismo romano, che ritrae Ferdinando a figura intera con l’abito da Cavaliere dell’Ordine di San Gennaro[24] (fig. 3). In questo caso, più che alla ritrattistica napoleonica, Camuccini sembra aver tenuto presente il ritratto che Füger fece del Marchese di Gallo, Marzo Mastrilli, nel 1790[25]: da qui potrebbe aver desunto la veduta scorciata dal basso, la presenza di un edificio classicheggiante sulla sinistra, nonché lo studio del mantello scarlatto. Alla visione laica del pittore tedesco, dichiarata dalle statue di Imeneo e del Genio della Storia, l’artista romano contrappone quella fortemente cristiana del sovrano devoto: il re, infatti, indica la vista oltre il balcone del Palazzo Reale napoletano, questa volta non sul mare ma sullo slargo d’ingresso, dove appare la chiesa di San Francesco di Paola, che egli sta facendo erigere come ex voto in segno di ringraziamento per essere ritornato sul trono[26]. Diversamente da Cammarano e da Berger, che avevano lavorato alla corte napoletana durante il Decennio e dunque ben conoscevano il ritratto murattiano, Camuccini “restaura” un’immagine trionfante del recente passato borbonico, rifacendosi ad uno dei padri del Neoclassicismo. Tuttavia, per quello della moglie morganatica di Ferdinando, di destinazione privata, sceglie invece soluzioni più aggiornate, volte a valorizzare l’abito della donna e l’arredo stile Impero[27] (fig. 4).

Dopo la morte di Ferdinando[28], il figlio Francesco farà realizzare una serie di quadri di memoria, “di felice ricordanza”, al pittore Salvatore Fergola[29], che illustrano alcuni episodi nella vita del sovrano scomparso, per lo più legati al momento del suo ritorno sul trono napoletano[30]. Francesco commissionerà, inoltre, un ritratto postumo della madre, morta a Vienna nel 1814, nel quale la figura della sovrana austriaca viene calata all’interno di un’iconografia pienamente rispondente alle nuove istanze figurative[31] (fig. 6): a realizzarlo, è il giovane Filippo Marsigli[32], allievo di Wicar e fine conoscitore della pittura alla Gérard, che otterrà la cattedra di pittura storica nel 1833. È di tutta evidenza l’esplicita citazione di uno dei capolavori della ritrattistica di epoca murattiana, forse il più bello tra i tanti raffiguranti Carolina Bonaparte, e cioè quello firmato da Ingres[33] (fig. 5) in quello stesso 1814 che vede la morte di Maria Carolina d’Asburgo e che precede di poco la sconfitta dei napoleonidi. Chissà se la fiera regina austriaca avrebbe gradito un omaggio del genere, un ritratto ricalcato su quello della sua usurpatrice. Sta di fatto che Marsigli, probabilmente al seguito di Ingres durante il viaggio di quest’ultimo a Napoli per conoscere la Murat, appare comunque conscio della differenza di cultura e di temperamento delle due “Caroline”, e, pur citando il dipinto napoleonico, sembra pronto a capovolgerlo, come un positivo/negativo. E non soltanto per l’abito nero che cede qui il passo ad uno perlaceo, ma per l’atmosfera che si registra: se il grande artista francese sembra presagire la fine di un’epoca nei toni chiaroscurali, il pittore di Portici, per contro, nel celebrare la sovrana scomparsa, punta sui toni chiari, quasi abbaglianti, scelti per ricordarne la luminosa presenza. Ma è senz’altro nella resa generale che emerge la differenza tra i due modelli: la moderna “macchia nera” creata dal maestro di Montauban al centro di un interno borghese non viene eguagliata qui da Marsigli, che si limita “manieristicamente” a rifarsi ai maestri francesi, Wicar e Ingres, senza inventare nulla di nuovo.

L’interesse per le arti, come dimostrano i ritratti postumi dei genitori, caratterizzerà la breve monarchia di Francesco I[34] e della sua seconda moglie, Maria Isabella di Spagna[35]: succeduto al padre nel 1825, il pingue sovrano ne confermerà sostanzialmente le scelte culturali, promuovendo la produzione artistica nel Regno con l’istituzione delle Biennali Borboniche[36]; la sua paffuta consorte amerà circondarsi di giovani pittori cui accordare il proprio sostegno, dedicandosi in prima persona, e con buoni risultati, alla pittura di paesaggio[37]. Svantaggiati dunque da un aspetto poco felice e da corpi grassocci, i due sovrani appaiono, nei loro ritratti, un po’ buffi, poco carismatici ed eleganti, nonostante gli sforzi dei pittori coinvolti di compensare tali deficit estetici con ricercati preziosismi e sfarzose composizioni[38].

A cominciare da Giuseppe Cammarano, che nel 1820 realizza il grande ritratto di famiglia dell’allora principe Francesco[39], pallido epigono della celebre tela realizzata circa quarant’anni prima da Angelika Kauffmann[40]. Nell’affollata composizione – compaiono nel grande quadro ben otto figli assieme ai due genitori[41] – il pittore sembra smorzare quella naturalezza e quella profondità psicologica che invece caratterizzano i bei ritratti singoli realizzati come modelli di base[42] (figg. 7-9). Proveniente da una famiglia di commedianti, ed egli stesso attore, Cammarano ingabbia le figure in pose e atteggiamenti marcatamente teatrali, ben poco realistici, disponendole nello spazio al fine di creare un’ascensione piramidale, “doppiata” sullo sfondo dalla sagoma del Vesuvio[43]. Meglio farà, il pittore, in un ritratto singolo, nel quale esalta la figura di Francesco tramite il ricorso a consolidati espedienti accademici, come l’attento disegno delle mani e l’illuminazione teatrale[44] (fig. 10), tanto da venir replicato qualche anno dopo da Giuseppe Martorelli[45] (fig. 11).

Appena asceso al potere, dopo la morte del padre, Francesco commissiona al belga Pieter Van Hanselaere[46], già pittore di corte, i ritratti ufficiali dei due coniugi seduti sul trono[47] (fig. 12). Forte della sua formazione in terra fiamminga, l’artista colpisce per la minuziosa descrizione delle stoffe, dei tendaggi e del trono intagliato su cui siede la coppia reale. La sua presenza testimonia, inoltre, l’interesse nei confronti di artisti stranieri da parte della corte borbonica, che proprio in quegli anni accoglie le novità, soprattutto della pittura di paesaggio, introdotte da nomi quali Turner, Pitloo, Corot, Ščedrin, Dahl e altri. Sarà tuttavia un napoletano come Carlo De Falco[48], allievo di Costanzo Angelini, a realizzare le immagini più importanti e rappresentative dei sovrani, e cioè i due ritratti a figura intera completati nel 1829 ed esposti con successo alla seconda Esposizione di Belle Arti nel 1830[49] (figg. 13-14); successo che gli consentirà di divenire pittore di corte, ruolo che manterrà fino al 1860. De Falco, formatosi con Van Hanselaere, parte proprio dai due ritratti realizzati da quest’ultimo, di cui ripropone la monumentalità e la preziosità, per aggiornarli, non solo scegliendo di raffigurare la coppia in piedi dinanzi al trono, accentuando così il senso di verticalità dell’immagine, ma soprattutto giungendo ad una straordinaria capacità di resa materica dei tessuti e dei tappeti, che presuppone un interesse per il realismo e un allontanamento dalla tecnica accademica dello sfumato.

Francesco e Maria Isabella affidano dunque la loro immagine ai più notevoli talenti neoclassici del Regno, come il maturo Cammarano e il giovane De Falco, dimostrando di apprezzare non soltanto una rappresentazione accademica e convenzionale, ma di gradire anche le novità di una pittura maggiormente sensibile al dato reale e alla sua raffigurazione oggettiva. Sarà comunque un artista straniero a conseguire il risultato più alto dell’intera iconografia della coppia, quel Vicente López y Portaña[50] i cui rapporti con la corte napoletana sono assicurati dalle due principesse Luisa Carlotta e Maria Cristina, andate in sposa a consanguinei di casa Borbone di Spagna, e da lui più volte ritratte. Proprio in occasione del viaggio in Spagna dei sovrani napoletani, per il matrimonio di Maria Cristina con Ferdinando VII, l’artista realizza due ritratti[51] nei quali è possibile cogliere un’intensità diversa, più profonda, di quella vista sin qui, così come un’attenzione maggiore alla resa psicologica. Giunto negli ultimi mesi di vita, Francesco I appare notevolmente invecchiato, con i capelli radi, quasi calvo, e oramai appoggiato al bastone, su cui grava tutto il suo peso (fig. 15); lontanissimo, irriconoscibile, quel lontano e grazioso bambino biondo ritratto con sapienza dalla Le Brun quarant’anni prima[52]. Ma è un’immagine, questa, di straordinaria veridicità, moderna quanto quella della regina, quasi “strabordante” nel vestito di velluto, nobilitata dalla spettacolare resa del diadema e delle maniche merlettate (fig. 16). Contrariamente ai ritrattisti della corte napoletana, alla costante ricerca di offuscare e mitigare i difetti fisici dei sovrani, calandoli all’interno di composizioni sfarzose, López sceglie di puntare invece proprio su tali difetti, non solo dichiarandoli esplicitamente ma addirittura sottolineandone il drammatico portato. Conferendo allo stanco Francesco l’aspetto di un maestoso monarca al tramonto e a sua moglie quello di un’elegante e austera regina, la salvifica mano del maestro spagnolo riabilita così, in extremis, i corpi sgraziati dei due coniugi.  

Maria Isabella, ritratta da bambina dal maestro di López, Francisco Goya, nel celebre gruppo di famiglia di Carlo IV, mai più avrebbe incontrato sulla sua strada, da principessa prima, da regina poi, da regina madre infine, un così dotato ritrattista. Negli anni della vedovanza alla corte del figlio Ferdinando II, una serie di miniature la ritrarranno serena mentre invecchia circondata dagli oggetti più cari: la più interessante è quella realizzata da Emile Bernard, Chevalier de Guérard, in cui è ancora ravvisabile il ricordo dei modelli napoleonici[53] (fig. 17). In particolare, l’artista tedesco sembra qui ricalcare nell’iconografia il ritratto postumo di Maria Carolina eseguito da Filippo Marsigli: il taglio della scena, il gioco della tenda che lascia intravedere sulla sinistra il Vesuvio, la presenza di un busto sulla destra, persino la scelta di un abito chiaro. Rispetto però al ritratto della suocera tanto da lei diversa, qui Maria Isabella siede orgogliosa accanto al ritratto in marmo del giovane rampollo, alla stregua di un’altra celebre madre, quella Letizia Ramolino Bonaparte raffigurata spesso accanto al busto del figlio Napoleone[54].

È ovviamente tra gli artisti gravitanti attorno ai suoi genitori, che vanno ricercati i primi ritrattisti del futuro Ferdinando II[55]. A raffigurare il giovane rampollo nei primi anni di vita, oltre al fidato Cammarano, che si occupa di lui almeno una volta per il grande ritratto di famiglia del 1820, sono infatti alcuni artisti francesi accolti alla corte borbonica e attivi proprio tra il secondo e il terzo decennio del secolo: come Joseph Léon Copinet[56], che lo ritrae all’aria aperta in un contesto già pienamente romantico, non lontano dai ritratti dei figli di Murat realizzati da Rolland[57] (fig. 18); e come Joseph Franque[58], che lo raffigura giovane Lanciere a cavallo, mentre incede sicuro su alture polverose, su di un modello che l’artista aveva sperimentato proprio per il re francese.

Se il ricordo delle opere d’età murattiana è dunque ancora vivo nelle rappresentazioni del giovane Ferdinando, un modello più sobrio e scarno s’imporrà già a partire dal 1825, anno dell’ascesa al trono di suo padre e della propria acquisizione del titolo di duca di Calabria, qualifica spettante appunto all’erede: quello che resterà sostanzialmente invariato nel corso di trent’anni di potere, costituito da un’iconografia ripetitiva, che vede il sovrano sempre in divisa e in pose identiche, e servito da uno stile accademico che non accenna a rinnovarsi. Ferdinando affida la propria immagine ad una schiera di artisti meridionali presenti nelle varie Biennali espositive, nati e formatisi all’interno del Regno, e legati dunque all’Accademia e agli insegnamenti di Wicar, Berger, Franque, vale a dire la passata generazione che ha rivoluzionato la scena artistica del sud Italia. 

Tra i più interessanti, vi è certamente Giuseppe Bonolis[59], forse l’unico allievo di Franque a proseguire le ricerche sul vero, tanto da fondare una Scuola privata in aperta polemica con i metodi d’insegnamento del Real Istituto. In virtù di questi interessi, si specializza nella ritrattistica, pervenendo, certamente assieme a Gaetano Forte[60], ai risultati più notevoli in questo campo dall’inizio della Restaurazione, come il ritratto del principe di Fondi, che gli fa ottenere premi e attenzione da parte della corte nel 1835. E proprio a tale periodo dovrebbe risalire quello del re, per il quale focalizza l’attenzione sulla riproduzione fisionomica, come dimostra la resa del viso, poco “migliorato” nei suoi tratti e nei suoi difetti, qui anzi dichiarati, e quella della mano destra, così differente da quelle viste in tanti ritratti del nonno e del padre, poggiata sulla cartina del Regno[61] (fig. 19). Traspare, dagli occhi di Ferdinando, non solo la sua abituale fierezza ma anche il peso del gravoso compito che ha sulle sue giovani spalle: è, questo, forse l’unico ritratto, nella lunga galleria delle immagini del re, a soffermarsi sulla sua psicologia. L’attitudine del Bonolis è d’altronde rara tra i suoi colleghi, che generalmente si limitano a raffigurare Ferdinando senza sforzi interpretativi, restituendone un’immagine di fiero e impettito sovrano: basti guardare, ad esempio, ritratti successivi, come quello di F. Martorelli[62] (fig. 20) o di Giovanni Salomone[63] (fig. 21), per rendersi conto, seppur nella diversità di approccio, di quanto la figura del re sia oramai iconica, e “ripetuta” in maniera quasi serigrafica da artisti senza particolare ispirazione.

Quella di Ferdinando II è dunque una ritrattistica caratterizzata da una sostanziale coerenza stilistica e iconografica, che mette da parte i preziosismi che avevano contraddistinto le immagini di Francesco I. Marcata dalle ripetizioni, quasi ossessive, di gesti e di pose, essa non persegue altro obiettivo che assolvere la propria iconica funzione, rifuggendo qualsiasi ambizione artistica, nella sua ostentata parsimonia e nella sua ricercata mediocrità[64].  

Anche se lunga appena quattro anni, più variegata è invece l’immagine della prima moglie, Maria Cristina[65], che, ritratta giovanissima nell’originaria corte sabauda dal piemontese Luigi Bernero[66] e arrivata a Napoli appena ventenne nel 1832, conoscerà sia il tocco sensuale del siciliano Giuseppe Patania[67] e del suo allievo Giuseppe Navarra[68], che quello più convenzionale di pittori campani. I ritratti ufficiali vengono affidati al De Falco[69], che costruisce l’immagine di una giovane e composta regina tramite modelli studiati per farne risaltare la personalità. Il prototipo andrebbe ravvisato nell’unico dipinto che la ritrae in piedi a figura intera e che la inquadra diligentemente in una tipica iconografia regia, con tanto di drappi, colonna, veduta, mappa geografica e busto del consorte (fig. 22). Sempre all’ambito del De Falco, potrebbe essere ascritto anche un ritratto di ignoto nel quale la regina siede con grazia, adornata con un abito chiaro, e con uno sfondo molto scarno, quasi monacale[70], volto a rispecchiare l’animo della pia donna (fig. 23). Dopo la prematura morte nel 1836, vengono a diffondersi effigi e immaginette devozionali per consolare la commozione popolare per la perdita della regina santa in vita, che già il 10 luglio 1859 viene proclamata venerabile. Sono rappresentazioni senza particolare rilievo artistico, convenzionali, create allo scopo di veicolare le eroiche virtù della sovrana venuta da Torino, spirata nel dare alla luce il futuro erede al trono, come quella di Filippo Marsigli[71], chiamato ancora una volta a celebrare e a trasfigurare, come desidera chi la piange, l’ennesima sovrana morta e rimpianta (fig. 24).

L’impronta di De Falco contraddistingue anche la scarna iconografia della seconda moglie del re, Maria Teresa[72], cresciuta nella corte asburgica e ritratta da glorie della pittura romantica locale come Moritz Michael Daffinger[73] e Johann Ender[74]. L’immagine della nuova regina viene creata nel periodo immediatamente successivo al suo arrivo a Napoli nel 1837, ed è quella presente nella tela conservata presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, replicata più volte[75], in cui è ritratta in un elegante abito bianco con un doppio filo di perle e una lunga piuma che scende tra i capelli (fig. 25). Un modello, dunque, molto simile a quello creato per Maria Cristina. Non lontano da questo ritratto, è quello decisamente più frivolo, nel quale la Regina sfoggia un elegante abito di velluto rosso con il Castel dell’Ovo sullo sfondo,  opera dello sconosciuto Francesco Torr[76] (fig. 26). Donna austera e schiva, sempre soggetta al confronto con la predecessora, non ama farsi raffigurare e questo spiega solo in parte l’esigua presenza di suoi ritratti, risalenti tutti per lo più agli anni della giovinezza[77].

Durante i circa trent’anni di regno ferdinandeo, le soluzioni più interessanti relative all’iconografia della famiglia reale verranno non dai ritratti cosiddetti ufficiali, bensì da quelli realizzati negli interni dei saloni degli sfarzosi palazzi reali o all’aria aperta, durante l’esercizio dell’esibizione del potere. La prima tipologia, ideale per comunicare un senso domestico, intimo del carattere degli effigiati, viene a diffondersi già negli anni Venti[78]. Si va dai nipotini, gli ultimi figli di Francesco I, ripresi in un acquerello di Raffaele D’Auria[79] mentre danno prova di precoce virtuosismo musicale in una composizione irrigidita (fig. 27), alla cara nonnina, Maria Isabella, immersa nella solitudine del salotto biedermeier nel suggestivo dipinto di Vincenzo Abbati[80] (fig. 28). È, senza dubbio, Maria Cristina, dedita alla preghiera e alla vita contemplativa, il personaggio più adatto a questo tipo di composizione. E così la ritrae nel 1834 il De Falco, mentre volge gentile lo sguardo all’osservatore distogliendolo brevemente dalla lettura in un’elegante, azzurra sala della Reggia di Napoli[81] (fig. 29). Intenta a scrivere, la riprende poi Louis Nicolas Lemasle[82], in compagnia del consorte Ferdinando e del cognato Carlo, in un salottino con vista sul golfo, mentre un maggiordomo incede sulla sinistra per servire bevande calde (fig.  30). È dunque la compiaciuta quotidianità, spogliata di ogni fronzolo, a caratterizzare questo tipo di produzione con la quale i Borbone amano farsi raffigurare privatamente, tanto più rispondente al vero quanto lontana dall’aura celebrativa e fasulla dei ritratti ufficiali.

Di origine straniera, la tipologia del ritratto d’interni “privato” verrà tuttavia tralasciata dal re nel corso degli anni ’40, per cedere il passo ad una pittura d’esterni, “pubblica”, a carattere celebrativo e documentaristico[83]. Rifiutando nettamente i ritratti in forma allegorica o calati in determinati contesti storici, Ferdinando preferisce il paesaggio di composizione che celebri episodi contemporanei della vita del Regno, trattando avvenimenti di cronaca come veri e propri eventi storici, dalle parate militari ai tornei cavallereschi, dall’inaugurazione di ponti e ferrovie alla visita del Papa, fino agli eventi catastrofici, come il terremoto di Melfi. Al centro di tutto, vi è sempre il sovrano rigoroso e paterno. Già in voga con i suoi predecessori, che nel tempo hanno potuto contare sull’apporto di grandi paesaggisti narratori – Claude Joseph Vernet per Carlo, Antonio Joli e Jacob Phillipp Hackert per Ferdinando IV, Heinrich Schmidt per Murat – questo genere viene commissionato da Ferdinando II non soltanto ad artisti già al servizio di suo padre, come Salvatore Fergola, Pasquale Mattej[84], Giovanni Cobianchi[85], ma anche a personalità più innovative, come Nicola e Filippo Palizzi. Un’opera di Fergola come Il torneo dato da Ferdinando II davanti alla reggia[86] ben riassume questo genere di composizione, che mira a coniugare veduta paesaggistica e cronaca illustrata, nel tentativo di aggiornare un genere autocelebrativo richiesto dal sovrano in anni di particolare spinta reazionaria.

Ma la vera novità dell’iconografia borbonica dell’età di Ferdinando II è l’introduzione del ritratto fotografico nella seconda metà degli anni Cinquanta, grazie agli interventi del duca Borgia di Varona[87] prima e del francese Adolphe Bernoud[88] poi. A squassare l’ambiente ovattato della corte è dunque l’arrivo di un mezzo all’avanguardia che ci permette di conoscere le effettive fattezze della famiglia reale[89]. La dimensione fredda e distaccata dei ritratti ufficiali cede qui il passo ad un’atmosfera intima, quasi casalinga, così come la nota figura del rigido sovrano a quella di un protettivo padre di famiglia che, pur seguitando a farsi ritrarre in divisa, si rivela stanco e malato, con uno sguardo meno severo di quelli abitualmente mostrati nei dipinti. La fotografia registra senza filtri il suo corpo grasso, l’aspetto sofferente negli ultimi mesi di vita, persino il suo cadavere il giorno della morte. E assieme a lui, ritroviamo la moglie Maria Teresa, una donnetta pallida e triste, che sarebbe stato arduo anche per il più grande artista dei suoi tempi ritrarre in maniera regale, nonché i giovani principi, divertiti dal mezzo, dei quali non sono note, incredibilmente, figurazioni pittoriche.

È con l’iconografia dell’ultima coppia reale che il contrasto tra la vecchia pittura accademica e il moderno mezzo di riproduzione diventa clamoroso. Brevissimo è il periodo del regno di Francesco II[90] e di Maria Sofia di Baviera[91], meno di due anni, tanto che le uniche raffigurazioni si riducono ai soli ritratti ufficiali, eseguiti seguendo pedissequamente i dettami precedenti e riproponendo canoni iconografici e cromatici oramai non al passo coi tempi con quanto avviene nelle altre corti europee. Le tele rimasteci, realizzate in fretta, in maniera spiccia, senza slanci creativi, comunicano ancora oggi un senso di raffazzonato, di sbrigativo, di provvisorio. Forse soltanto quelle realizzate da Giuseppe Isè[92] possono dirsi degne di tal nome, nel loro pervicace rifarsi al modello di riferimento del ritratto francese alla Rigaud dei primissimi del Settecento a figura intera e in abiti da incoronazione (fig. 31). Ciò è evidente in particolar modo nella veduta scorciata dal basso, dalla ridondanza dei drappeggi e dalla caratteristica posa della gamba destra aggettante in avanti e del braccio destro appoggiato al bastone, come aveva ben illustrato a suo tempo Louis XIV. I restanti ritratti[93], come quelli realizzati dal pittore di corte, Camillo Guerra[94], e altri di autori molto minori non ancora identificati[95] (figg. 32-33), sono esangui dipinti che nulla aggiungono alla modesta galleria dei giovani sovrani.

            Se il ritratto pittorico ha lo scopo di migliorare e abbellire il giovane e impacciato Francesco, conferendogli autorità laddove nelle fotografie emerge in maniera vivida la sua timidezza, ciò certamente non può dirsi nel caso della di per sé già bellissima Maria Sofia, non ricompensata da un’adeguata iconografia pittorica[96]. Questo è d’altronde uno dei segni più evidenti della mediocrità della scena artistica gravitante attorno alla famiglia reale, non in grado cioè di rendere lo splendore di un soggetto che avrebbe fatto la felicità di tanti pittori in altri periodi e in altri contesti. Niente di quanto avviene fuori dal circuito dell’Accademia trapela in questi ritratti, neanche una lontana eco delle ricerche di quegli artisti che guardano alle esperienze di paesi oltre i confini del Regno, alla Toscana e alla Francia, come Morelli, Palizzi, Cammarano, Toma, Altamura, compromessi d’altronde da scelte politiche di avversione alla corona.